Диссертация (792892), страница 58
Текст из файла (страница 58)
Большую агрессивность, выраженныйрадикализм, а в условиях нахлынувшей на общество волны миграции гражданиз бывших советских республик — еще усиливающую ненависть и неприятиеэтих мигрантов. В постперестроечной России не привилась западнаятолерантность по отношению к людям чужой культуры.Но что оказалось самым решающим в российском постмодерне — этоприятие агрессии как основной формы взаимодействия в обществе напсихологическом уровне.
Этому процессу оказалась подвержена молодежь, ине только из бедных российских окраин, лишенных возможностей столичнойжизни, но в самих столицах. Поколение, вступившее в сознательную жизнь в1990-е годы, которое мы называем поколением постмодерна, входило в новуюэпоху вовсе не с той толерантностью по отношению к ценностям предыдущихобщественных и художественных периодов, а с чувством резкого негативизмапо отношению к ним, приближающегося к ненависти. Это поколение втеатральной среде стало позиционировать себя как радикалов и носителейсвоей жесткой системы моральных предпочтений.
Эта система предпочтенийрасполагалась в социальном, психологическом, гендерном, эстетическомпространстве и была сведена к резкому неприятию модерных позиций.Поколение постмодерна в среде драматургов и режиссеров сталовоспроизводить в своем творчестве модель жертвы жестокого мира, которойне остается ничего иного как проявить ответную агрессию по отношению кэтому миру. В этом и крылось приятие агрессии как нового способасамоутверждения.Атакжеутверждениенепреодолимости зла.293некоейтотальности,Ощущение тотальности зла в «новой драме» совпало с глобалистскойэпохой, в которой возникли непреодолимые этнические, национальные,религиозные противоречия, с эпохой терроризма и локальных войн.
Поэтому«новая драма» стала не только чисто российским продуктом, она появилась ив балканских странах, в частности, в Сербии, а также в Польше. То есть в томгеографическомареале,которыйбылсвязансразваломбывшегосоциалистического лагеря. «Новая драма» отразила в себе явления распада,масштабы которого были слишком велики, чтобы видеть в них признакитолько бытового насилия.Своеобразие «новой драмы», заключенное в том, что с одной стороны,она отражала реальные конфликты постсоветской, постсоциалистическойдействительности, а, с другой, функционировала как успешный коммерческийпродукт, в смешанной культуре «nobraw» нельзя счесть недостатком.
Таковаприрода этой культуры, совместившей высокое и низкое, элитарное имассовое, представив конгломерат, который мог уверенно выходить нахудожественный рынок.В этом, кстати, была заключена и причина массовости данного явления.«Новую драму» создавали не единичные представители драматургическогоцеха, как это бывало в предыдущие культурно-исторические периоды, когда втеатре утверждалось пять, от силы десять имен драматургов, получившихизвестность. «Новую драму» создавали десятки, если не сказать сотня,новичков, пробующих себя на драматургическом поприще, которым дали вовладение доступный метод вербатим, с помощью которого можно было писатьпьесы.
А также тех, кто сумел соответствовать рыночной конъюнктурежестокихпьес,желалпопастьвмодныйтрендиприобрестипрофессиональный статус. Это оказалось делом не столько таланта ихудожнической одаренности, сколько делом ремесла и пониманием того, чтоможно продать на рынке. И если режиссерам шестидесятникам из драматурговпо общности взглядов и эстетики соответствовали уникальные по своимхудожественным особенностям авторы А.
Володин, Э. Радзинский, В. Розов.294То режиссеры поколения постмодерна имели дело с очень усредненнымиавторами,никогоизкоторыхнельзяназватьнеповторимымиинепревзойденными художниками.То же самое определение можно отнести и к режиссерам, которыеставили «новую драму». Самым распространенным и по существуединственным методом постановок был метод читки.
Чтение актерами текстане нуждалось ни в большой предварительной работе режиссера поисследованию драматургического материала, по анализу конфликта, действия,образов, ни в построении мизансцен и декораций. Тут также не требовалосьдлительных репетиций, и часто на подготовку читки перед зрителями уходиловсего несколько дней.
Такие спектакли, которые по существу былиполуфабрикатами, получили большое распространение и на сцене Театра.doc,и в ЦДР, и в Практике. Поэтому движение «новой драмы» не оставило низаметных драматургических имен, ни режиссерских. Все это представлялособой некий поток облегченных постановок в жанре читки. Понятно при этом,что тот метод разбора драматургического произведения и постановки,который получил название метода действенного анализа, не был востребованновым поколением режиссеров.
А актерская игра уже не соответствовалатребованиям вхождения в образ, проживания роли и пр., чего требовалаклассическая театральная школа.Вместе с тем необходимо еще раз назвать фамилии режиссеров, которыепо прошествии времени остались в истории театра начала ХХI века.
Этоглавным образом режиссеры Центра драматургии и режиссуры подруководством А. Казанцева и М. Рощина — О. Субботина, В. Агеев, М.Угаров, К. Серебренников. В. Агеев ставил пьесы Ю. Клавдиева, но особенноудачной признанной критикой постановкой можно было считать «Пленныедухи» бр. Пресняковых в ЦДР. О Субботина начала свою режиссерскуюкарьеру с очень интересной постановки пьесы М. Равенхилла «Шоппинг &Facking», а также «Полового покрытия» бр. Пресняковых. М. Угаров, на тотмомент известный талантливый молодой (еще советского времени) драматург,295сделал свою первую режиссерскую работу «Облом off», также единодушнопризнанную критикой. К. Серебренников выпустил спектакль «Пластилин» В.Сигарева, сразу сделавший имя этому режиссеру.«Новая драма» опиралась на особую модель мира, в котором человекстановится жертвой.
Эта модель, назовем ее моделью жертвы, и стала однимиз наиболее привлекательных трендов этого движения. К этому трендуприсоединялись многие драматурги. Одним из первых спектаклей, заявивших,во-первых, о новой идеологии поколения-post, во-вторых, о модели жертвыстали драматург В.
Сигарев и режиссер К. Серебренников.В 2001 году режиссер К.Серебренников выступил со спектаклем«Пластилин» В. Сигарева в Центре драматургии и режиссуры подруководством А. Казанцева и М. Рощина. Это был программный спектакль длярежиссера. В нем была представлена модель мира, в котором незащищеннаячеловеческая сущность, не просто погибает, но перед своей гибелью проходитсвоеобразную инициацию жертвы.
Героя спектакля сначала гонят из школы,потом избивают на улице, в результате насилуют бывшие зэки-уголовники, апотомубивают. Геройэтот—подросток (А.Кузичев),ещенесформировавшаяся личность, но с самого начала обреченный стать жертвойнасилия. В спектакле Серебренникова на первый план вышли мотивы,связанные с гендерной принадлежностью героя. Враждебное для герояокружение, состоящее из его школьной учительницы, подростков-ровесникови зэков, в спектакле приобретали брутальные агрессивные черты. Особенно наэтом фоне выделялась учительница, которая за счет того, эта роль была отданаактеру-мужчине (В. Панков), символизировала собой агрессивную женскуюмаскулинность.
В спектакле была еще одна представительница женского пола,в которой подчеркивалась ее маскулинность и агрессия. Молодая беременнаяособа (О. Хохлова) в подвенечном наряде, которая приставала к подростку спредложением заняться любовью, а когда он отвергал ее домогания, онанатравливала на него своего жениха, который сильно избивал мальчишку.Мотив агрессивной маскулинной женственности очень характерен для296режиссуры Серебренникова, он встретится и в его дальнейших работах. Такпонимаемая агрессивная женская сущность и другие детали сексуальныхотношений между полами (гомосексуальные игры мальчиков) в этомспектакле создавали не столько картину социального мира, сколько картинумира гендерного.
Поэтому яркой символической деталью тут выступалфаллос, вылепленный из пластилина. Внимание к телесности и ееметаморфозам в реальности очень характерная черта постмодерна.Единственное, что могло бы спасти подростка в представленной театромреальности — это приобщение к некоей группе, не важно, по какому признакуона организована, по половому, гендерному или по социальному. Но проблемав том, что подросток не был вписан ни в одну из социальных или гендерныхролей. Он представлял собой некую еще незаполненную сущность, ищущуюсвою идентичность, но так и не обретшую ее.Опыты «новой драмы» часто нельзя было понять во всем объеме иполноте, если не понятна среда, в которой они родились, мировоззрение ипсихология людей конкретного слоя. Поэтому для рассказа об этих пьесах иприходится обращаться к анализу среды, к биографии самого драматурга,потому что только очень конкретный человеческий опыт может высветитьсуть обсуждаемых проблем и явлений.Ю.
Клавдиев — одна из ранних ласточек «новой драмы». Его юностьпрошла в 1990-е годы. Он родом из Тольятти, вел довольно своеобразнуюжизнь подростка провинциального рабочего города, в которой быладостаточно жестокая и страшная жизнь улицы, молодежных группировок(многие из них носили криминальный или полукриминальный характер). СамЮрий начинал с компании футбольных фанатов. В 1990-е годы футбольныефанаты составляли целое движение не только на периферии, они были (да ипо сей день существуют) и в Москве, Петербурге.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
