Диссертация (792892), страница 54
Текст из файла (страница 54)
Эксплуатация актеров выжимает из них все соки и ничем необогащает. Так работать, как работал, к примеру, Г. Товстоногов со своейтруппой, в которой он создавал и выращивал таланты, с 1990-х годов уже непринято. Актерское мастерство в этой ситуации нивелируется. Новыепринципы работы создают драматическое, даже трагическое положениеактеров. Они подчас не имеют режиссера, заинтересованного в их творческомросте и самораскрытии.С другой стороны, и у самих актеров снижается планка требований крежиссеру. Актеры тоже ориентируются не на углубленный процесс работы с271режиссером. А на то, что режиссер с именем, раскрученной репутациейсделает им яркую роль. Как правило, такие "яркие" роли подаются каксенсационные.Ноэтиролиневсегдаотвечаютподлиннымпрофессиональным требованиям к исполнителю, часто просто снижают еговозможностиПоколение нынешних "звезд" в результате всех этих процессовзначительно уступает по своим профессиональным возможностям, глубине имасштабу поколениям "звезд" 1960-х — 1980-х годов: И.
Чуриковой, И.Смоктуновскому, С. Юрскому, О. Борисову и др.Ролей такого масштаба и мощи, как роль Чацкого в исполнении С.Юрского в БДТ, которая становилась не только художественным, но иобщественным событием, в постсоветском уже театре нет.Ансамблевая природа игры сохраняется только в театрах, построенныхпотрадиционномупринципустудийностииликоллективаединомышленников. К таким коллективам относится уже названная намиСтудия театрального искусства С. Женовача, Мастерская Петра Фоменко.В театре ХХI века иные репертуарные театры трансформировались вмодель некоего театра — клуба, который помимо спектаклей включаетразличныекультурныепрограммы:просмотркинофильмов,лекции,семинары, всякого рода профессиональные театральные встречи.
По моделитеатра- клуба работают в последнее время бывший театр им. Станиславского,с новым художественным руководителем Б. Юханановым, получившийназвание Электротеатр Станиславский, или Гоголь-центр, бывший театр им.Гоголя, с художественным руководителем К. Серебренниковым. Модельклуба решает задачи проведения культурного досуга либо самой театральнойсреды, то есть профессионалов, либо обычных зрителей.
Надо отметить, чтоподобные программы значительно повышают шансы театра на успех,поскольку расширяют не только свой репертуар, но и аудиторию.Одной из распространенных моделей стал не театр со штатной труппойи администрацией, а некая открытая площадка, имеющая руководство, но не272имеющая труппы, рассчитанная на выступление различных групп со своимиспектаклями, при этом объединенная неким общим направлением поисков,как Театр.
doc, к примеру, под руководством Е. Греминой и М. Угарова.Особой театральной моделью стала фестивальная площадка. Она не привязанак какому-то конкретному театральному помещению, но может заниматьразличные сцены. Фестивальный спектакль пользуется спросом за счет самойпрограммы фестиваля, часто очень представительной, составленной изпостановок зарубежных коллективов или коллективов российской провинции(Чеховский фестиваль, фестиваль Станиславского или фестиваль Золотаямаска и др.).Разнообразие театральных моделей в конце ХХ — начале ХХI века —завоевание эпохи постмодерна, которая не основывается на принципецентризма, как это было в 1960-е годы, а строится на соединении различныхпо своей природе и направлению театральных трендов.Трендывотличиеотслоевхарактеризуютсянестолькоимущественными различиями, уровнем доходов и местом в общественнойиерархии, сколько системой социальных ожиданий, образом жизни, стилемодеваться, кругом потребляемых художественных продуктов.
Трендывозникают снизу, это неформальное и открытое объединение людей, котороеможет, как возникнуть, так и раствориться при смене социокуль турнойситуации.Если говорить о художественной сфере, а не только о бытовой, то кнулевым годам нового века в театральной (и не только театральной) сталивозникать новые тренды. Тренд — явление моды. Тренд привлекает в себевниманиеименноблагодарясвоейактуальнойпритягательности,популярности.Поскольку построссийское общество оказалось сильно расслоено,постольку практически каждый слой стал присваивать себе тот или инойкультурный тренд.273В 1990-е возник новый модный тренд «новой драмы».
Вокруг этоготренда объединилась радикально настроенная молодежь с определеннымиполитическими, гендерными ожиданиями. В 1990-е и нулевые годы это былдовольно активный тренд, который включил в себя большое количествосторонников и участников. За трендом «новой драмы» стояла главнымобразом субкультура российской провинции, ее молодежи, представителейтех слоев обедневшего населения, которые больнее всех воспринялипостсоветские реалии.Во второе десятилетие ХХI века возник тренд, который можно назватьигровым, за ним стояла субкультура новой постсоветской режиссуры большихстоличных городов — Москвы и Петербурга: К. Богомолов, Д.
Крымов и др.Я не называю все культурные тренды, которые появились с 1990-х годов, ихгораздо больше. Но предлагаю в дальнейшем рассмотреть то, что мноюназвано.В пестрой ситуации 1990-х годов в театральной среде наряду с вновьобразовавшимися трендами существовал и традиционная зрительскаяаудитория, которая не образовывала тренда, то есть общности, объединеннойнекоей идеологией, противостоящей другой идеологии и образу жизни,манере одеваться, иным бытовым, стилевым, вкусовым предпочтениям. Этааудитория выказывала только традиционный зрительский интерес к какомулибо театру, режиссеру.
В 1990-е годы одним из таких наиболеепривлекающих внимание зрителей режиссером стал П. Фоменко. Его театрстал явлением очень показательным для постсоветской реальности, занявшимв ней свою выраженную художественную, нравственную позицию.4.4. Взлет П. Фоменко в 1990-е годыРазные слои общества по-разному реагировали на ситуацию эпохипотребления. Художественная интеллигенция, которая впитала в себя заряддемократических упований 1960-х, восприняла ситуацию 1990-х позитивно.274Смиряясь с нехваткой материальных вещей, продуктов питания и другихотрицательных моментов жизни, она приняла во внимание моментыположительные и для нее жизненно необходимые — наступившуюидеологическую свободу, отмену цензуры, огромное количество ранеезапрещенной литературы по философии, науке, религии, художественномутворчеству, которые стали печатать многочисленные вновь родившиесяиздательства.
Удовлетворение духовного голода для интеллигенции оказалосьспасительным и достаточным для того, чтобы ощутить некие новыевозможности. Эти возможности с особой силой проявились в творчестве.В театре в 1990-е годы вновь взошла звезда режиссера —шестидесятника Петра Фоменко, прежде гонимого художника (в памятныйдля интеллигенции 1968 год у Фоменко был закрыт его лучший на тот периодспектакль «Смерть Тарелкина»), вынужденного покинуть Москву и нанесколько лет обосноваться в Ленинграде. В 1990-е Фоменко неожиданнопрославился спектаклем «Без вины виноватые» А.
Островского в театре Евг.Вахтангова. В тот же период он был руководителем актерского курса вГИТИСе, из которого создал театр, назвав его «Мастерская Петра Фоменко».И с этого момента начался новый этап биографии режиссера.К годам своей шестидесятилетней зрелости Петр Фоменко (1932 – 2012)стал крупнее как творческая личность. В нашумевшей премьере 1990-х годов«Без вины виноватые» по А. Островскому (1993) Фоменко выступил какблистательный, сложный психолог, как виртуозный постановщик и просто какинтереснейший театральный прозаик, сценическими средствами написавшийувлекательный роман, «читая» который иные просто-напросто плакали, иныепереживали необычное чувство подъема, которое только и дает подлинноеискусство.Анализируя истоки художнических идей Петра Фоменко, нужносказать, что он был взращен хрущевскими 1960-ми, всеми их иллюзиями,попытками полета, прорывами к свободе и честному гражданскому275высказыванию.
Но звезда режиссера погасла на сломе этой эпохи, полнойгорьких и безнадежных разочарований.Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются вовремени. В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязанык переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие,творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастератеатра говорили об этом.
Это была одна большая общая тема, котораяразрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевоевыражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и сталихудожниками в период хрущевской «оттепели» — в условиях ужесточившейсякультурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потерепочудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу,несвершимость. Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп» Ж.-Б.Мольера в ленинградском театре Комедии. Окружающий мир, символомкоторого была большая ажурная золотая клетка (художник И. Иванов),предопределял несвободу героев, невозможность реализовать свое право налюбовь. Фоменко обвинял в этом именно окружающий мир, то есть «систему»,подразумевая под ней систему советскую. Спектакль был решен вконцептуальном ключе как и было принято в 1970-е годы.Но совсем иначе уже в начале 1890-х Фоменко поставил «Без винывиноватые».
Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространствеочень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральныхинтерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт,когда и разыгрывалась главная тема.Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историейобманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо большеинтересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет,когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрисуКручинину (Ю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
