Диссертация (792892), страница 52
Текст из файла (страница 52)
Можно сказать, что зритель оказался необычайноактивен в своих новых запросах к искусству и явился основным егозаказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежденаходились в подавленном состоянии и запросами которых всерьез никто неинтересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным260зрителем (каковым и была интеллигенция), как и он сам. В 1990-е годы впередвышла деидеологизированная публика — средние слои населения.Самое главное стало заключаться в том, что публика театра отнюдь непредставляла собой единую однородную массу или единое образование, какпрежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественныхпритязаний мог очень сильно отличаться от другого.
Поэтому зритель,посещающий один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В такихусловияхкритериихудожественногоуровняимастерствасталиотносительными, и никто больше не собирался держать некую планкумастерства. Театры все больше и больше начали отличаться друг от друга посвоемууровню.Какой-тосталсоответствоватьболеевысокимвхудожественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, сталобслуживатьнизкиехудожественныевкусы.Новлюбомслучаеправомочность существования того или иного театра определят зритель.Категория зрительского успеха выступила как основная.
А те категории,которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные сидеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода илирешения, своеобразием трактовки, отошли на второй план или вовсе исчезли.С 1990-х годов спектакль, в котором представлено какое-то нетрадиционноерешение классической пьесы, но не найдены средства воздействия на зрителя,перестал пользоваться спросом. И, напротив, в более выигрышном положенииоказался спектакль, принятый публикой, но не содержащий никакихпринципиально новаторских эстетических решений.Необходимостьсоответствоватьзапросамзрителейпрактическипривела к тому, что театры начали заботиться о занимательности своихспектаклей.
Это важное обстоятельство изменило стратегии режиссуры.Режиссер новой формации уже не перегружает спектакль смыслом, аориентирует себя на эффектное зрелище с выигрышными визуальными,световыми и прочими приемами.261Вопрос новаторства в театре 1990-х годов следует обсудить особо. Этотвопрос был очень актуален и для поколения шестидесятников, и еще вбольшей степени - для поколения семидесятников, которые весь свой пафоснаправили на поиск новых, нетрадиционных средств выразительности.
С1990-х годов вопрос о новаторстве снят с повестки дня. Эпоха постмодернизмаснимает с повестки дня авангардистскую парадигму. Режиссеры, работающиес 1990-х годов, отличаются лишь особенностью и умением пользоваться всембогатствомвыразительныхвозможностейтеатра,накопленныхвпредшествующие периоды. Это эклектичная режиссура, которая беретсредства выразительности из разных источников и умеет найти им своеприменение.Если в 1960-е — 1980-е годы в период модерна театральный процессраспределялся на генеральные линии развития — мейнстрим — и боковые —периферийные. То с 1990-х годов в эпоху утвердившегося постмодерна этаструктура изменилась. Исчез мейнстрим, и театральный процесс сталраспадаться на отдельные тренды, за каждым из которых стояла своясубкультура.Поколение постмодерна отказалось от всех принципов предыдущихпоколений, поскольку вступило в жизнь в 1990-е годы, когда престиж изначение культуры, искусства и соответственно фигуры художниказначительно снизился, если не нивелировался вообще.
Постсоветскоедесятилетие привело к развитию не художественной, а бытовой и досуговойкультуры.Американский социолог и журналист Джон Сибрук, автор книги«Nowbraw. Маркетинг культуры. Культура маркетинга» период культурымодерна определяет как «культуру вкуса», характеризующуюся уровнямивысоким и низким, элитарным и массовым. Тот тип культуры, которыйпришел после модерна он и называет «культурой супермаркета» или«nowbraw», что в переводе на русский означает отсутствие уровней илисмешанный тип. Закончилась эпоха «вкуса». Осталась в прошлом оппозиция262элитарного и массового, о которой еще до Второй мировой войны писалОртега-И-Гассет. Наступила срединная эпоха, где названные оппозицииисчезли.
И утвердилась некая серединная культура, которая сочетает в себе ихудожественноеикоммерческоеначало.«…массы»,состоящиеизнеотесанных необразованных хамов с бутылкой пива…»235, — пишет Сибрук.— В социальной иерархии располагались ниже, «чем потребители элитарнойкультуры»236.
В современной же эпохе все наоборот, потребители элитарнойкультуры оказались в самом низу или просто оттеснены на периферию. В1960-е — 1980-е годы культурный статус мог заменять социальный. У насименно так и было, когда интеллигенция, потреблявшая высокую культуру, несмотря на свою бедность, считала себя высшим классом именно в силуобладания высоким культурным вкусом. Впрочем, это была иллюзия, котораятолько служила оправданием социальной бедности.Смешанный тип культуры, в котором исчезла оппозиция высокого инизкого, основан на соединении в едином пространстве различных иравнозначимых культурных трендов, за каждым из которых стоит своясубкультура. Интересно, что культура советской интеллигенции, бывшая всвое время мейнстримом, с 1990-х годов превратилась лишь в один из трендов.Постсоветское общество с 1990-х годов вступило в век имиджей имиражей.В«культуресупермаркета»,характеризующейобществопотребления, «хорошо» с точки зрения вкуса стало означать «популярно»[разрядка моя – П.Б.]237.
Поэтому требование публичности — сталонепременным требованием времени. Важно всегда и везде "присутствовать"— на страницах газет, на экране ТВ, в интернете. Разные режиссеры при этомориентируются на разную публику. С более традиционными запросами ктеатруиболеерадикальными.Поэтомусоответствующие стратегии.Сибрук Д. Указ. Соч.--- С. 33Там же.237Сибрук Д. Там же. ---- С.33.235236263художникивыбираютЭти стратегии включают в себя не только эстетические ориентациихудожника, но и имидж, публичную позицию в СМИ, декларацию принциповвзаимоотношений с властью, публикой.Радикальныехудожникидолжнывыбратьболееагрессивнуюстратегию, позиционировать себя как конфликтную фигуру по отношению ктрадиционномутеатру,опиратьсянаособыеформыисредствавыразительности.Надо отметить, что эта часть художественной работы в условиях рынкаприобрела гораздо большее значение, чем прежде в условиях советскойтеатральной культуры.Тогда, в условиях советской культуры 1930-х — 1940-х годов, режиссерпозиционировало себя как художник, проводящий в жизнь коммунистическуюидеологию.
Но в эпоху оттепели стратегия усложнилась, поскольку лучшие иболее прогрессивные режиссеры позиционировали себя как активные членыобществасгражданскойпозицией,котораямогларасходитьсявпринципиальных моментах с государственной идеологией. Это была своегорода двойная игра: для государства и власти и для интеллигенции, последняя,как правило, являлась основной референтной группой.
С 1950-х годов, как ужебылосказано,социальнымиинтеллигенцияиобладалаполитическимисвоимизапросами.художественными,Лучшиережиссерышестидесятники ставили спектакли именно для этой наиболее просвещеннойв художественном и идеологическом отношении касты. Государству бросали«куски» в виде каких-нибудь «Сталеваров» (МХАТ им. М. Горького), которыедолжны были показать, что художник обслуживает государственный заказ наидеологически выдержанную продукцию в социалистическом духе.Таким образом, некая двойная игра и была стратегией советскихпоколений режиссеров. Старшее поколение, шестидесятники, были при этомв большей степени ориентированы на социальные проблемы.
На улучшениеобщественной ситуации. Более молодое, семидесятники, ориентировались и264на социальные и на эстетические субъективистские вещи. Но оба поколенияработали в оппозиции к официозу, более или менее выраженной.Итак,основнымзаказчикомипотребителемискусствабылинтеллигенция как наиболее передовая общественная группа. Режиссуравыказывала претензии на высоту владения профессией, на глубинухудожественноговысказывания,нанезависимостьмнения,наоппозиционность. При этом выступала как общественный художественныйлидер, как сила, направляющая общественное сознание. Вот суть стратегиирежиссуры в эпоху модерна.Режиссер в постсоветской реальности, в условиях рынка, должен нестолько вести зрителя за собой, сколько подстраиваться под него, нравитьсяему, становиться популярным, модным.
Эта новая стратегия по многомизменила психологию и практику режиссуры.Способом самоутверждения новых поколений режиссеров сталостремление к известности самыми разными средствами. Важно стало излагатьнекие новые, заостренные, привлекающие внимание идеи. Важно бытьрадикальным, эпатажным, смелым, ниспровергая старые истины. Так К.Серебренников в начале своей карьеры сделал довольно громкое заявление отом, что для него духовность — это «убежите для бедных», «когда говорят продуховность,яхочувзятьсязапистолет»238.Подобноезаявление,претендующие на радикальность и эпатаж, содержат в себе определенныйсмысл. Ибо в постмодернизме исчезает понятие духовности, оно заменяетсяпонятием телесности. К.
Богомолов уже во втором десятилетии нового веказаявил, что собирается разрушить театр-храм239. Он имел ввиду тот«серьезный» высокий театр модерна, представителями которых былипредыдущие поколения режиссуры. Цель подобного рода заявлений —выразить свою резкую, не лишенную эффекта, конфликтную позицию.Серебренников К. Раз в месяц публика хочет быть раздражена. Интервью П. Богдановой//Современная драматургия. --- 2002. - №1.--- С.178.239Богомолов К. Сквозное действие [электронныйресурс]URLhttp://www.youtube.com/watch?v=c6bKdPEDjq (дата обращения 26.03.13)238265Другой способ самоутверждения — это количество постановок.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
