Диссертация (792892), страница 56
Текст из файла (страница 56)
Для Фоменко красота женского облика воплощала в себе все, ивнутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этойдуховностью. Женщина для Фоменко становилась объектом любования.Режиссер работал с такими удивительными исполнительницами какАлла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственнойтруппе, где была и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные— Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственнойкрасотой.
Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения,демонстрируя, женское очарование, и раскрывая души, которые звучали какчуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищалсяею. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожиетипы. Их объединяла воздушность и легкость, способность парения надреальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современныхглянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевшихутонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко был центральныйженский образ, который выражал собой прекрасное начало жизни. В «Однойабсолютно счастливой деревне» — это Полина П. Агуреевой с ее страстным282стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В «Семейномсчастье» — это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание,бросающееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкийопыт.
В «Безумной из Шайо» — это графиня Галины Тюниной, некогдакрасивая, утонченная, родовитая, а ныне как редкая экзотическая птица сопаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые подряхлели, ивызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшегонафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленныхподвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.Петр Фоменко в конечном счете принимал жизнь. Потому что она былаосвящена для него прекрасной женственностью.Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью,появились у Фоменко и в спектакле «Три сестры» А. Чехова.Ирина — Ксения Кутепова, Маша — Полина Кутепова и Ольга —ГалинаТюнинаобладали,кромевсегопрочего,иподлиннойинтеллигентностью, что в системе ценностей режиссера-шестидесятникаявлялось самым важным проявлением человеческой личности.
В этомспектакле, который все же был не столь совершенен как «Одна абсолютносчастливая деревня» или «Семейное счастье», тем не менее, соединились всесамые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящихобыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даженеправдоподобным. Но Фоменко как истинный рыцарь, не боясь показатьсячрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в ихдостоинствах и непревзойденной душевной красоте.***В режиссуре Фоменко были начала прозаические — широта,всеохватность,движениевдаль,портретность.Егопрозаичностьклассического свойства, навеянного русской литературой Х1Х века.
Поэтому283он был реалист и психолог. И в этом смысле казался вполне традиционным.Но он был реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Ещеполнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и ужеистонченным, лиричным, опоэтизированным Буниным. И хотя ФоменкоБунина никогда не ставил, но в нем было бунинское начало — наитончайшееупоение красотой, восхитительная новеллистика. Реальность, которую онизображал в своих спектаклях, как тончайшее, ажурное полотно. Она быласоткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц.
Изупавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодойженщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, вкотором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор,колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих несмелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающихпоэтическую атмосферу любования жизнью.Фоменко дарил зрителям тонкое искусство. Художественное отношениек миру, чем сам обладал в избытке. Он оставил социальные темы, политику ипозволил себе быть художником, на склоне лет поражая своим восторгомперед жизнью.Когда искусство вернулось к самому себе, и перестало занимать местоидеологиииполитики,появилсяклассическийтипхудожника,преклоняющегося перед красотой, каким в 2000-е годы стал такой зрелыймастер как Петр Фоменко.
Его театр — это, конечно театр человека, как у Л.Додина и других режиссеров, наследников традиционной линии, идущей ещеот шестидесятничества. А точнее сказать, что возникновение такого театра вистории связано с МХТ и деятельностью К. Станиславского.4.5. Тренд «новой драмы»«Новая драма» отражала ту стадию развития общества, которая, как ужеговорилась, характеризовалась отказом от прежних норм и представлений.284«Новая драма» развивалась в русле тренда жестокости, «чернухи». Онадемонстрировала жизнь постсоветского общества именно со стороны еенедостатков, грубости, бедности, жестокости.На «новой драме» сформировалось целое поколение режиссеров, ккоторому следует отнести К.
Серебренникова, О. Субботину, М. Угарова, И.Вырыпаева, В. Агеева, М. Гацалова, Р. Маликова, Ф. Григоряна и др. Поэтомунеобходимо дать общую характеристику явлению «новой драмы», идеологиякоторой и сформировала это поколение.Поскольку в театре, начиная с 1990-х годов, главной фигурой в театрестал не столько режиссер, сколько продюсер, мы для начала обратимся кфигуре Э. Боякова, главного идеолога нового театрального движения. Этодвижение шло под эгидой новых необычных пьес, постановки которых с конца1990-х — начала 2000-х годов стали заметным явлением в сценическомискусстве.Э. Бояков, наиболее дееспособный и прагматичный менеджер (аменеджер – это уже представитель того общества, в котором экономическиепрофессии и экономические понятия, если не сказать идеология, становятсяведущимиинаиболеепредставительногомассовыми)общероссийскогосталинициаторомфестивалем«Золотаясозданиямаска»(учредители Министерство культуры РФ и правительство Москвы, 1994 г.).
Ив рамках этого фестиваля в 2001 году учредил не менее претенциозныйфестиваль «Новая драма», ставший очень заметным явлением в театральноммире названного десятилетия. Этому фестивалю предшествовали семинары,которые проводил английский театр Роял Корт, обучая технике вербатима.Вербатим и документальный театр, таким образом, пришел к нам с Запада.Театр Роял Корт — достаточно скромное, но характерное театральноеучреждение Лондона.
Миссия этого театра заключается в попытке постановкии решения социальных проблем, всякого рода маргиналов и незащищенныхслоев населения. Западные коллеги, экспортируя свой опыт, имели в видуразвитие навыков гражданского общества в постперестроечной России.285Стремились предложить способ, каким можно активизировать театральнуюроссийскую среду для решения насущных социальных проблем.
Роял Корт некоммерческий театр и не преследовал ни развлекательных целей, ни чистоэстетических, которые бы заключались в поиске новых средств театральнойвыразительности. Вербатим в сущности не художественный метод, а скореепростотехнологияхудожественнойсбораобработке.материала,Вербатимпочти—нечистыйподвергающегосябытовойслэнг,неотработанная речь, допускающая всякого рода нарушения, в том числе играмматические, что как раз и должно удостоверить ее подлинность,документальность.Однако на российской почве эта западная модель документальноготеатра претерпел определенную трансформацию. С одной стороны, онарешила проблему нового материала для драматургов и режиссеров, которые вначале 1990-х годов находились в кризисе, поскольку их советский опыт кэтому моменту обнаружил определенную узость.
Культурная и социальнаяситуация 1990-х годов требовала смены тем и ориентиров, приближения кактуальным запросам дня. Наши драматурги и режиссеры, нашли такойматериал в совместных усилиях российской стороны и Британского совета.Этот материал располагался главным образом в сфере маргинальной жизни. Врезультате был создан Театр.doc, который возглавили М. Угаров и Е.
Гремина,первой постановкой здесь стала пьеса А. Родионова, выполненная в техникевербатим, «Борьба молдаван за картонные коробки». Она рассказывала ожизни бомжей на продовольственных рынках Москвы.Впоследствии Театр, doc стал расширять проблематику, обратившись кработе сельских врачей, затем деятельности СМИ. Еще позднее театр сталставить спектакли на политические темы.Однако, как уже было заявлено модель документального театра,выполненная по западным калькам, по существу оказалась чисто российскоймоделью с ее негативной идентичностью. Театр стал показывать спектакли, вкоторых демонстрировались «язвы» российского общества не с целью286привлечь внимание к той или иной социальной проблеме и инициировать путиее практического решения, а с укоренным негативизмом российскойинтеллигенции, которая стала зарабатывать себе свой символический капитал.Традиционная российская «чернуха», имевшая корни еще в советскойдействительности 1970-х — 1980-х, стала основным материалов Театра.
doc.Но сейчас по прошествии двух с половиной десятилетий уже можноохватить ситуацию постперестроечной России в целом. Увидеть некие общиезакономерности и основания. Главное, что стало понятным по прошествииэтих двух с половиной десятилетий, это то, что 1990-е и нулевые не былиновым этапом жизни России. Как это ни парадоксально, но они явилисьзавершением советского периода, можно сказать — цикла, включив в себя этотпостсоветский этап девяностых и нулевых, которые закончили определеннуюцелостную эпоху.
Эпоху, которая началась с оттепели, и затем после ее крахапродолжала разлагать модель советского тоталитаризма.С каждым новым десятилетием все ниже и ниже опускаясь по линииотказаототтепельныхценностейииллюзий.Размываяпопыткушестидесятников преобразовать социализм, построив его на новых гуманныхдемократических основаниях и уважении к личности. Крах оттепели больноударил по интеллигенции. И дальнейшее движение было движением вниз,процессом, которым управляли негативистские идеи, идеи отрицания,критики, демонстрации общественных язв и фрустрации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
