Диссертация (792892), страница 53
Текст из файла (страница 53)
Чем ихбольше, тем режиссер выглядит более востребованным. Поэтому разныережиссеры, кто вынужденно, кто добровольно, включаются в гонку, переходяиз театра в театр, занимая в своих постановках "звезд" первой величины, небрезгуя эпатажем, шокирующими сюжетами и темами, всякими средствамипривлечения внимания. Понятно, что такой путь — это путь внешнейэкспансии,завоеваниятерриторий,анепутьсамоуглубленияихудожественного поиска. Но таковы требования рынка, и многие режиссерысегодня идут у него на поводу.
В этом заключен драматизм положениянынешней режиссуры.Стоит напомнить, что поколение Анатолия Васильева, Льва Додина,прибегая к невероятно длительным и углубленным репетициям, стремились кполучению высокого художественного качества своих спектаклей. Ониутверждали себя как мастера. Само это слово «мастер» в культуре модерназаключало в себе очень большой смысл. «Мастер» — синоним посвященного,избранного, знающего некие скрытые тайны художественного ремесла.Режиссура поколения постмодерна усматривает в этом режиссерскийавторитаризм и отрицает его, отказываясь от жесткого диктата по отношениюк публике.
И в принципе соглашается с позицией невмешательства,собственной «авторской смерти», избегает оппозиций «хорошо — плохо»,«высокое—низкое».Предпочитаетмодуподлинномуавторитету,основанному на профессиональных достижениях.Главный критерий состоятельности того или иного режиссера —зрительский успех у своей аудитории вне зависимости от качества егохудожественной продукции. Так К. Серебренников или Д. Крымов, будучидилетантами в профессии режиссера, выпуская спектакли подчас оченьсредних художественных достоинств, имеют громкие имена и признаниепублики, слывут популярными фигурами. Одна из стратегий постмодернизма266заключается «в сознательном отказе от ориентации на оригинальность»240.
Длясравнения поколений семидесятников и поколения постмодерна можнопривести пример того, как воспринимался один из первых и лучшихспектаклей Анатолия Васильева «Первый вариант “Вассы Железновой”». Этотспектакль, обладая высоким художественным совершенством, нравилсядостаточно узкой аудитории, которая была способна его оценить подостоинству. Успех А. Васильева был основан на признании его несомненноготаланта и высокого мастерства, а не на его популярности, и само понятие«популярности» было не применимо к серьезному художнику.Художники эпохи постмодернизма «уже изначально работают ссознанием того, что его произведение найдет отклик у массового читателя истанет коммерчески успешным»241.Есть еще одно отличие режиссера поколения постмодерна и режиссераэпохи модерна.
Критерием состоятельности последнего выступала сложностьхудожественных решений, объемность и глубина личностного содержания.Художник модернист всегда непростой художник, понимание котороготребует от публики определенно высокого уровня мышления и вкуса.Рыночная ситуация, ориентация на спрос, выдвинули иные критерии —доступность, простота восприятия, занимательность. Публика в условияхрынка не обладает высокими художественными запросами, она требуетпонятного искусства, часто принимая за новации внешне эффектные, новторичные театральные идеи и приемы.
Но в постмодернистском контекстевторичность не является недостатком. К ней как к недостатку могутотноситься только представители модерна в искусстве.Писатель Игорь Яркевич высказывал мнение по поводу литературы отом, что литература, не ориентированная на духовные ценности, стремитсяинтегрироватьсявзападно-европейскийиамериканскийконтекст242.Действительно, если режиссерское поколение семидесятников было воГройс Б. Вечное возвращение нового. // Искусство.
1989. № 10.--- С.1.Берг М. Указ. соч. --- С. 51.242См.: Яркевич И. Тело современной литературы // Постмодернисты о посткультуре. --- С. 170.267240241многом ориентировано на Запад, и было принято Западом (о чемсвидетельствовали престижные премии и награды, выдаваемые российскимрежиссерам).
То поколение постмодерна в этой ориентации ушло еще дальше.И если семидесятники все же были связаны с лучшими традициямироссийского театра, с психологической школой, театром процесса, чемсобственно и поражали западную публику. То поколение постмодерна, вомногом утеряв связи с отечественными театральными традициями, занявшисьв большей степени внешне эффектными зрелищами, приемами визуализации,компьютерной графики и прочими спецэффектами, более органично исовершеннобесконфликтновошловевропейскийтеатр,выражаясолидарность не столько с его высокими образцами, сколько с поточноймассовой продукцией.
Здесь, скажем, кроются причины популярности наевропейских фестивалях спектаклей Д. Крымова, которые на фонеотечественного театра, отечественной режиссуры не слишком котируются.В культуре супермаркета, когда «исчезла значимость культурногособытия», исчезло и высокое призвание творца243. Возник «кризиспрофессионализма», и творец стал ориентировать свои произведения не назнатока, обладающего высоким вкусом, а на обывателя, дилетанта, точказрения последнего и стала определяющей244 .Поколениюпостмодернавместестемсвойствененбольшийдемократизм в противовес высокой, элитарной культурной позициипоколения А. Васильева, Л.
Додина, В. Фокина. Режиссеры поколенияпостмодерна избегают экстатического напряжения в служении своейтеатральной вере, и вообще, как будто не склонны рассматривать своетворчество как средство спасения от несовершенств мира, не собираютсявыдавать рецепты и рекомендации как жить. Они склонны скорее принять этотмир и утверждать ценности своего личного независимого «я» или своейобычной человеческой жизни, которая в своей значимости для них самих243244См.: Кривцун О. А. Указ.
соч. --- С. 431.См.: Кондаков И. В. «Образ мира, в слове явленный» --- С. 290.268отнюдь не уступает творчеству. «Главный источник моей надежды в жизни —не работа, не творчество. На первом месте моя дочь» — признается в одном изинтервью К. Богомолов, создавая имидж художника легко относящегося кпрофессии и не делающего из нее главной ставки в жизни.
Такого заявленияне сделал бы семидесятник. Для многих из них творчество — это главныйисточник личностного самоутверждения. Режиссеры поколения постмодернак самим себе как художникам тоже относятся с долей иронии, утверждаяотносительность всякого притязания на избранность. Эта поза сегодня ужевыглядит неубедительно. режиссеры поколения постмодерна человечески итворчески более свободны, чем старшее поколение режиссеров. И можносказать, — более «нормальны». Они прошли этап становления в болеесвободной стране, чем семидесятники.
И поэтому на их личности не наложилаотпечаток уродливая социальная реальность. Поэтому они не испытывают исоветского комплекса изгойства. Поэтому бравирует своей смелостью и небоятся упреков в святотатстве, не идут на поводу у сантиментов, ложныхавторитетов и насаждаемых культурой и моралью ценностей. Они сознательноидут на провокации, пускают в ход шоковые приемы. Эти провокации —намеренная и увлекательная игра в постмодернистском культурном поле.Режиссеры поколения постмодерна окончательно эмансипировались отполитики и социума. Но единственное, от чего они не могут освободиться —это художественный рынок.В обществе потребления все искусство, в том числе и театральное,превратилось в товар.
И начало «продаваться», получая ту или инуюстоимость в зависимости не столько от своего художественного качества,сколько от уровня запросов той или иной зрительской аудитории. Поэтомутеатр в гораздо большей степени, чем прежде ориентирован именно на спрос,на вкусы той или иной категории публики. Режиссер, утеряв рольобщественного лидера, поднимающего в своих спектаклях «темы дня»,затрагивающие интересы передовой публики (или того, что от нее осталось),тоже превратится в товар, которому зритель назначает цену.269В общем, эпоха потребления кардинально изменила и поставиларежиссера в новую зависимость, которой не знали предыдущие поколения, тезависели от власти, цензуры, диктата идеологии. Новые режиссеры зависят отденег.
Деньги надо или заработать, или получить от спонсора. Первый путьставит перед режиссерами задачу удовлетворять запросы публики, пусть дажене слишком высокие. Второй более предпочтителен, дело только в том, чтобынайти нужного спонсора. Сегодня подлинное искусство могут поддержатьтолько образованные в художественном отношении меценаты. Государствовсе меньше и меньше заинтересовано в успехах искусства. Искусствоперестает служить целям государственной политики, как это было в эпохуСталина и последующих советских десятилетий. И со временем окончательнопревратится в частную инициативу самих творцов.4.3.
Разнообразие театральных моделейВ театре конца ХХ — начала ХХI века традиционная центристскаямодель театра –дома или театра, созданного на основе принциповстудийности, где сплачивающим моментом является художественное ипсихологическое единомыслие, с лидером во главе, проводящим в жизнь своютворческую программу, стала далеко не единственной. Такая модель легла воснову нескольких театральных организмов: «Мастерской Петра Фоменко»,выросшей на основе курса Фоменко в ГИТИСе: «Студии драматическогоискусства» С. Женовача, также возникшей на основе курса ГИТИСа ипополнявшейся за счет все тех же учеников Женовача, но уже в другие годы.Многие режиссеры названного периода работают также в традиционноймодели репертуарного театра (М.
Захаров в Ленкоме, К. Райкин в Сатириконе,М. Карбаускис в театре им. Маяковского, В. Фокин в Александринском театре,Г. Яновская в ТЮЗе, С. Голомазов в театре на Малой Бронной и др.режиссеры). Однако в иных случаях центристская модель репертуарноготеатра претерпевает трансформации.270Одной из наиболее распространенных театральных моделей становитсямодель «открытого» театра в противовес закрытому типу, некогдавозглавляемому одним лидером и проводящим в жизнь свою художественнуюпрограмму.
Эта, назовем условно, «закрытая» модель предполагалахудожественное и психологическое единство труппы и ансамблевую природуигры. С 1990-х годов стали возникать «открытые» театры. Таким театром сталМХТ им. А. Чехова, лидер которого О. Табаков проводит в жизнь политикуприглашенияразличныхрежиссеров.Часто—режиссеров-звезд,сраскрученной репутацией. Такой режиссер также стремится к тому, чтобызанять в своем спектакле звезд.Приглашение на роль в другой театр стало очень распространеннойпрактикой.
А это, в свою очередь, явилось свидетельством того, что единствотруппы в прежнем понимании (коллектива, объединенного эстетически,идеологически и психологически) исчезло. Труппа теперь состоит из разныхпрофессионалов, более или менее востребованных. Отпадает проблемавоспитания актера в коллективе, как это было прежде. Театры актеров большене воспитывают, а только эксплуатируют их возможности. Это в первуюочередь и относится к актерам-звездам, которые нередко сотрудничают сочень разными режиссерами, отнюдь не озабоченными тем, чтобы раскрыть втаком актере новый творческий потенциал.Этот процесс привел в результате к падению уровня актерскогомастерства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
