Диссертация (792892), страница 55
Текст из файла (страница 55)
Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую276женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишьодин скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерейребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах ипоклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерскихсудьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовалсяочень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это толькосредадрамы,определяющаяееспецифическийколорит.Фоменкоинтересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив,связанный с любовью. Это любовь сына к матери.Окружающий мир при этом не то чтобы не интересовал Фоменко.
Он вэтом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В«Без вины виноватых» окружающий мир не враждебен человеку, он таков,каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всемэтом естествен — это главное.И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов, и в спектакле 1990х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можносказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегдарешал через тему любви.В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькомутолько что созданному им театру, не имевшем поначалу ни приличногопомещения, ни, судя по всему, достаточных средств.
Занимался педагогикой ивыпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюбляласьпублика.И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованномушестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, нобольше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее вбуржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира безумие в своей постановке «Безумная из Шайо» (2001).277ВгротескнойпьесеЖ.Жиродувыведенычетырегероини,обитательницы старых парижских бульваров, странные и экзальтированныеособы.
Их странность усугубляется болезненным бредом и галлюцинациями,которым они подвержены. Они — городские сумасшедшие. Фоменкоизображает их болезненные проявления как восхитительные чудачества ипоэтизирует их. Ведь по сути они милы и очаровательны, и что самое главное,нравственны. Хотя нравственность в том мире, в котором они существуют,уже давно вышла из моды и употребления.
Четыре героини несут в себе теначала, на которых и должна строиться жизнь. Начала добра, верности и чести.Это типично шестидесятническая разработка темы. Этический гуманизмшестидесятников у Фоменко как будто в крови.И хотя действие пьесы отнесено к 1930-м годам, можно предположить,что режиссер, поставивший ее, имел в виду постсоветскую реальность,которая к моменту постановки «Безумной из Шайо» приобрела те черты исвойства, которые стали вызывать отторжение и раздражение. Фоменко еепроявления показались угрожающими, опасными для хрупкого и странногочеловеческого «я».В эпоху, когда над всем возобладали материальные страсти, Фоменкопредпочитал вещи не материальные.
Он, как и все художники его поколения,родом из бедного, но счастливого послевоенного времени. Воспоминания овойне — важная тема его творчества. Многое в нем было связано с любовьюи близостью к тому лучшему, чем жила наша интеллигенция последние четыредесятилетия.В коммерческую эпоху он стал заниматься не коммерческимискусством, методологически работая в рамках театра, в котором важенпроцесс, а не результат.В спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня» Б. Вахтина (2000)Фоменко выстроил образ идеального мира деревни у синей-синей реки,который неизвестно, какому времени и пространству принадлежит НоФоменко считал, что этот идеальный мир живет в человеческой душе.278Мир души и есть основное, чем занимался режиссер Петр Фоменко. В«Одной абсолютно счастливой деревне» он передавал восхищение передчеловеком, природой, молодостью и старостью, всей жизнью, освященнойвнутренним светом человеческих душ в простых и возвышенных ихпроявлениях.«Одна абсолютно счастливая деревня» стала лучшим спектаклемФоменко.
В основу спектакля легла повесть, написанная ленинградскимписателем Борисом Вахтиным в 1965 году, о том, как обыкновенныйдеревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушкуПолину, пошел на войну и был там убит. Повесть эту в 1960-е годыневозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку онане только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но изаканчивалась тем, что Полина, после гибели своего молодого мужа, выходилазамуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценностьпростой человеческой жизни и простого чувства выше идеологическихсоображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениямнемец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан).
В свое время все этомогло восприниматься очень остро.Но в начале нового века эта острота стерлась, поскольку давно исчез«железный занавес» и границы государства стали преодолимы, сама жизньсделала обычным и даже расхожим сюжет любви к врагу, представителюнедружественной державы. На пресс-конференции, состоявшейся послепервых прогонов нового спектакля в «Мастерской», сам режиссер точно илюбопытно сформулировал тему: «Это объяснение в любви тому времени.Мне очень хотелось объясниться в добром чувстве тому времени, котороенельзя вычеркивать, потому что ничто из жизни не выпадает».В этом спектакле была важна не столько сама история о гибели героя изамужестве его вдовы, здесь был важен контекст той эпохи, когда эта историябыла написана, те ассоциации, которые рождались духовным опытомшестидесятничества.279За всем этим вставала другая, гораздо более щемящая тема — темаконца, ухода, смерти того идеального, чем жил сам П.
Фоменко, люди егопоколения. Это идеальное сам Фоменко относил к эпохе 1960-х годов. Онобъяснялся в любви именно этому времени, очевидно, считая его самойлучшей порой нашей истории.В первое десятилетие ХХI века поколение Фоменко было последним,обладающим особой исторической памятью, очень определенной системойценностей, которые почти исчезли в жизни нового столетия. Это поколение,родившееся и прожившее жизнь уже в советское время, обнаруживалоглубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры,преклонялось перед великими проповедниками добра, как Л. Толстой. Этопоколение соотносило себя с понятием «интеллигенции». Смысл этогопонятия в постсоветской реальности оказался почти утерян.Спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня» был пронизанмощным чувством ностальгии, глубоким, щемящим сожалением поутраченному прошлому.
Любовью к этому прошлому, даже определеннойдолей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа,легенды о прошлом.И вот этот ностальгический этап в театре (и не только в театре) сталфактом социального и культурного опыта нового века. Процессы 1990-х —2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшейсоциалистической страной, обнаружили, что художники определенногопоколения, склонны видеть в прошлом страны не только плохие стороны, нои хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютносчастливую деревню».Фоменко сменил свой критический настрой по отношению к советскойреальности, словно забыл свои претензии к ней, и теперь оказался подверженпрямо противоположным чувствам — любви, преклонению перед прошлым.Ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывалидостаточно широкие слои населения России в новом веке.280Спектакль был прекрасно сыгран, обладал особой поэтическойатмосферой, был пронизан любовью к героям — Полине (П.
Агуреева),Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И.Любимов), ко всем жителямдеревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне(О.Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова).Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединениерождало удивительный ансамбль.В особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, которыйзанимался и воспитанием артиста, и предпочитал процесс результату, всемтем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времена его жизни (вте же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже был знак ушедшего времени.Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлыхдесятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытанияи соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерческиболее защищенных способов существования, вызывало чувство уважения крежиссеру.Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер,осуществивший ее постановку, были едины в понимании того, что мир душиобладает гораздо большей ценностью, чем все остальное.
Пафос защитыобычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которойвозник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью кмировоззрению поколения шестидесятников.
Трудно было бы представить,что Фоменко эстетически и этически просто копирует театр прошлого. Втеатре Фоменко проявились черты и особенности, которые свидетельствовалиуже о новом времени.При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества,большое внимание уделяет этическим проблемам, — так он поставилспектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим281пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего отсамого классика), — он в 1990-е — 2000-е годы ровно столько же вниманияуделяет проблемам эстетическим.Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и быловыражением его новых эстетических пристрастий.
Это не было свойственноклассическим шестидесятникам. О. Ефремову или Ю. Любимову, они никогдатак не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театребыла такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскомуначалу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Онобольше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствамиличности.Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствамиличности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
