Диссертация (792892), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Однако, можно усмотреть границы этого цикла ина рубеже ХIХ – ХХ столетий, когда началась эпоха модернизма. В России и254в Советском Союзе она имела свои фазы, связанные с революцией 1917 года,что предопределило наступление тоталитарной эры Сталина, и дальнейшихпопыток освободиться от наследия тоталитаризма, что и началось с«оттепели».
В начале ХХI столетия мы наблюдаем пока еще не начало новогоцикла, а окончание, стирание предыдущего, что находит свое отражение вискусстве, в частности, театральном. Основным основанием, котороепозволяет прийти к такому выводу, является то, что искусство театра до сихпор существует «на привязке» к идеям и умонастроениям шестидесятых,главным образом в своих негативных вариантах. Отталкивание от идеологиишестидесятых у новых поколений режиссеров и драматургов говорит о том,что эти поколения хотят сбросить гнет уже неустраивающей их идеологии.
Нопока не могут предложить ничего принципиально иного. Новое когда-топредложили шестидесятники, и это новое для них заключалось вдемократизации жизни, в исправлении социализма, в активном воздействии насоциальные общественные процессы, наконец, в создании образа новогочеловека, обыкновенного человека с богатым внутренним миром.У поколений, рожденных девяностыми годами, нет ничего, кромепафоса отрицания предыдущего опыта и все тех же интеллигентскихумонастроений 1960-х — 1970-х с ориентацией на Запад, это стремлениесменить русскую идентичность, а не развивать ее. По сути в этом кроетсястремление к комфорту по западной модели, идеологии либерализма,утилитаризма и пользы.
Во втором десятилетии ХХI века часть российскойинтеллектуальной публики, представители гуманитарных и художественныхпрофессий, определенные политические тренды ратуют за западный путьразвития. Происходит раскол в среде интеллектуалов и гуманитариев,возникает боязнь возвращения к советской тоталитарной модели. Символомборьбысторонниковзападногопутиразвитиястановитсясвободасексуальных меньшинств, что значительно снижает пафос этой борьбы. Авместе с тем снижает и пафос бывшей советской интеллигенции, видевшейпреимущества западной модели в свободе политической и идеологической. По255существу, борьба за так понимаемую толератность является пародией наумонастроения той интеллигенции, во главе которой были академик А.Сахаров и писатель А. Солженицин.
Снижение порога свободы в сторонуотсутствия нормы, тотальный отказ от каких бы то ни было критериев –проявление постмодернистской релятивности, практически утверждающейправо всех на все, размывание нравственных постулатов, признание моделихаоса как единственно действенной модели общественного и социальногобытия, отказ от понятия нормы, от правила, от оценки по существу являетсяпризнанием безумия мира как единственной нормы.
Постмодернизм привелзападную цивилизацию к такому порогу, за которым открывается конеццивилизации, возможность глобальных войн, самоуничтожения наций,отсутствия нравственных опор, которые на протяжении всей истории западнойцивилизации помогали и противостоять фашизму и искать выхода из тупикови крайностей, в которые нередко заводила история. И если еще в 1990-е годыпостмодернизм, очень активно изучаемый российскими исследователями,выглядел как новое необычное привлекательное явление, то уже в последнеедесятилетие произносятся суждения о том, что за постмодернизмом сокрытапугающая неопределенность, отсутствие опоры в глобальном масштабе231.Поэтому ряд исследователей приходят в выводу о том, что явленияпостмодерна, не приемлющие ценностей, основанные на тотальномотрицании, являются по существу лишь переходными формами к следующейбольшой эпохе европейской цивилизации232.***С 1990-х годов общая ситуация в театре также значительно изменилась.Во-первых,исчерпаласебятахудожественнаяидеология,котораясуществовала в 1960-е — 1980-е годы, поскольку исчерпался конфликт софициозом.231232См.: Бычков В.В..
Маньковская Н. Б. Указ. соч.-- С. 644.См.: Там же.256Во-вторых, исчезло понятие театрального центра, поскольку жизньрезко расслоилась, распалась на множество самостоятельных и автономныхсфер, каждая из которых оказалась связана со своим слоем населения иобнаружила свою систему ценностей и социальных ориентаций, своипотребности в искусстве.Эти два главных обстоятельства кардинальным образом и изменилироль и положение театра.Идеологическая функция в современном обществе теперь сталапринадлежать внехудожественным институтам. А театр вернулся к самомусебе, впервые за очень долгий период стал выполнять миссию простоучреждения культуры и больше не претендовал быть в авангардеобщественного процесса.Многие режиссеры, равно как и представители других художественныхспециальностей, очень болезненно ощутили снижение роли искусства в целом,снижение статуса творческой профессии. На самом деле этот статус приобрелсоответствующие ему пропорции.
Режиссер стал только режиссером,организатором зрелища, искусным мастером, художником, профессионалом,чувствующим спрос на свою продукцию, возможно, экспериментатором. Онстал равен самому себе и не мог больше претендовать на другие роли. Он ужене идеолог жизни, а лишь один из ее субъектов, носитель качеств иособенностей своей среды. Именно к 1990-м годам стало понятно, что фигурарежиссера (и художника, литератора вообще) преувеличена в своихпропорциях.Говоря о литературе, М.
Берг отмечал, что читатель «увидел, что емулитература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему быланесколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь»233.Аналогичные процессы шли в театре. Зрителю театр оказался не нуженв той мере, в какой был нужен еще несколько лет назад. И режиссерский233Берг М. Кризис авангарда в России. // Постмодернисты о посткультуре. М., 1996.--- С.47.257авторитаризм с его негативной стороны обнажился в тот самый период, когдастала происходить потеря контакта с публикой, когда в залы пришел новый,доселе неизвестный зритель.
Режиссура стала менять свои художественныепринципы, свой стиль работы.На практике режиссер значительно сузил круг своего влияния.Сформированный в сознании того, что он должен стать идеологическимвождем или лидером в границах целого социума, формировать сознаниезрителя и внушать ему какие-то важные истины, теперь оказался замкнутымузкими рамками своего театра, своей среды, за пределы которой его влияниебольше не распространяется.То же самое произошло и в литературе.
Миссия писателя как проводникапередовых общественных идей, крупной художнической индивидуальности,пророка, социального обличителя, провозвестника новых идеалов утеряналитераторами, работающими в современном культурном поле. Поэтому«серьезная» литература во многом уступила место литературе низкопробной,массовой, развлекательной234.Снижениеролитворческойпрофессииоказалосьрешающимобстоятельство.
Действительно, с 1990-х годов произошло очень заметноесужение влияния режиссуры. За счет расслоения всего театральногопространства, распадения его на множество несоприкасаемых сфер,нивелировки и исчезновения центра влияние того или иного театра, того илииного спектакля или просто режиссера распространяется только на тогозрителя, который все еще приходит в этот театр, на этот спектакль, к этомурежиссеру. И, как правило, это еще прежний, старый зритель, чьехудожественное восприятие тоже формировалось несколько десятилетийназад.В тот момент, когда режиссер утерял лидирующее положение в театре,вперед234вышлановаяфигура—продюсер,См.: Там же.258директор,обладающийхудожественной интуицией и знанием рынка.
По сравнению с режиссеромпродюсер — деидеологизированная фигура, у него нет иных принципов вподходе к сценическому искусству, кроме коммерческих амбиций исвязанного с этим принципа зрительского успеха.В театре 1990-х годов произошел окончательный слом замкнутой,центристски ориентированной театральной модели. Новое театральноеобразование — антреприза, которая набрала силы, с 1990-х годов сталаработать по законам "открытого" театра. Стала исчезать стабильная труппа.Возник коллектив актеров на один спектакль.
Прежнее единомыслие от этогонового коллектива не требуется, важны только профессиональные качества ипрофессиональный статус. Антреприза уничтожила также единство ипрограммность репертуара. Он теперь складывается не из тех спектаклей,которые проводят некую единую линию, автором которой является одинрежиссер (как правило это был руководитель театра). Репертуар теперьскладывается из названий, предложенных разными режиссерами, носителямиразных художественных принципов и обнаруживающих единство только водном - в своей новой ориентации на зрительские запросы.По принципу антрепризы с 1990-х годов стал работать МХТ им.
А.Чехова, репертуар которого формируется из множества спектаклей разныхрежиссеров,несвязанныхмеждусобойединствомэстетических,идеологических принципов. Художественная политика МХТ ориентированана то, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, и это театру вобщем удается. "Художественный разнобой" спектаклей этого театрастановится принципом его работы.Театры, которые ориентированы на некую монопрограмму, то есть навыпуск спектаклей художественным руководителем (как "Сатирикон" или"Ленком"), все равно не обходятся без приглашенной режиссуры.
А этоговорит о том, что театр единой художественной программы с 90-х годов ужене отвечает запросам времени. Все больше и больше театров предоставляютсвои сцены приглашенным постановщикам. Практически получается так, что259одни и те же приглашенные режиссеры ставят на разных площадках. А это, всвою очередь, приводит к нивелированию отличий разных театров.В 1990-е годы начал формироваться художественный рынок в России.Особенно активно это происходило в сфере изобразительного искусства.Появилось множество галерей, торгующих предметами живописи и другойхудожественной изобразительной продукцией.
Что касается театра, то тутдело обстоял сложнее. По-прежнему заказчиком театральной продукцииявлялось государство. Оно финансировало театры, и потому было вправетребовать от театра соответствующейпродукции. Нона практикесуществовало много противоречий. Режиссеры, будучи на содержании угосударства, выдвигали при этом лозунг свободы творчества.
Не собиралисьвыполнять государственный заказ. Да такового в 90-е, нулевые и последующеедесятилетие практически не было. Хотя государство в самое последнее времястало задумываться о том, на каких основаниях оно должно финансироватьтеатральные организмы. И стало ставить вопросы о содержании и качествехудожественной продукции.
Подвело театры к тому порогу, за которымдолжна начаться либо цензура, либо хозяйственная и организационнаясамостоятельность театральных коллективов, к которой они, впрочем, готовыне были.Практически, начиная с 1990-х годов театры стали все больше и большезависеть от зрителя. Это был основной покупатель продукции. Он же изаказчик. Его роль активизировалась по сравнению с предыдущимипериодами. Он во многом навязывал свои вкусы. Театр должен был эти вкусыучитывать.Зритель с 1990-х годов, таким образом, стал новым участникомтеатрального процесса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
