Диссертация (792892), страница 62
Текст из файла (страница 62)
Васильев, длякоторого игра выражала определенную позицию в культуре и жизни. С другойстороны, игра для режиссера поколения-post — это нечто совсем другое.Игра для А. А. Васильева, представителя предыдущего поколения, тожевыражала поиск индивидуальной свободы. Однако, это был еще начальныйэтап постмодернизма в России, и такие режиссеры как А.А. Васильев шли полинии разложения, отказа от тоталитарных форм жизни. Искали ту позицию вжестком идеологическом противостоянии советской системы, в разделении направых и левых, на сторонников официальной идеологии и сторонниковдвижения в сторону свободы, ту точку, которая позволит быть «над схваткой»,сохранить свою суверенность. Вот это последнее обстоятельство и было длятакого режиссера как А. Васильев решающим.
Сохранение человеческойсуверенности, ведет к тому, что человек освобождается от жесткогототалитарного диктата, становится личностью управляющей потоком бытия,собственной судьбой. Таким образом, А.А. Васильев хотел сохранить статусиндивидуальной активности, ввел в свою театральную систему Персону иобозначил ее действие как «игру с судьбой». В такой игре человек становилсявыше обстоятельств, важнее обстоятельств, и в этом было сохраненомодернистское гуманистическое зерно личности. А также признаниеонтологического главенства человека в мироздании.ВпозициирежиссераК.Богомолова,представителязрелогопостмодерна, подошедшего уже к своему пределу, индивидуальная свободахудожника выражает ту самую ноль-позицию, о которой мы уже говорили.Отказ от какой бы то ни было точки зрения, от принятия той или иной стороныв конфликте, споре, борьбе, а по существу замыкание индивидуальности на313себе самой.
Это своего рода экзистенциальный эгоцентризм, крайностинеучастия, эскапизма, хотя и прикрытого смехом и иронией, а потомувеселого, пофигистского эскапизма. Сами постмодернисты видят в этомпроявление той же самой художнической суверенности и свободы, что ипредставитель предыдущей эпохи, однако это другая суверенность и другаясвобода. Тотальный отказ от участия в мире, от всего открещивающаяся и всеотрицающая ироническая смеховая свобода, по сути, является иллюзией, либолукавством, прикрывающим желание нравиться.Театральное искусство со времен оттепели начинало отстаивать свободутворчества,правохудожниканасобственноемнение,собственнуюгражданскую и социальную позицию.
Много копий ломалось на этом пути. Нопоколение О. Ефремова и Ю. Любимова действовало очень решительно, и вэтом тоже заключалась одна из важнейших стратегий этой генерациирежиссуры.Следующее поколение — А. Васильева и Л. Додина продолжило этулинию, став наследников традиций шестидесятников.
Только пониманиесвободы творчества для поколения А. Васильева и Л. Додина имело еще некийсубъективистский момент. Они тоже выступали за свободу высказывания всоциальной жизни, но пытались утвердить свое право и на субъективноеиндивидуальное художническое самовыражение. Они в большей степениговорили от лица своего «я». В то время как шестидесятники все-такиощущали себя как «мы».
«Они и мы» — такая оппозиция всегда имела местодля этой генерации, как об этом уже шла речь в соответствующих главах.Поколение и К. Богомолова, К. Серебренникова, Д. Крымова вошло втворческую жизнь в тот период, когда уже не нужно было отстаивать свободусоциального высказывания. Они в большей степени сосредоточились на самихсебе, на собственных художнических амбициях. Они тоже ратовали за свободутворчества. Только теперь свобода в эпоху зрелого постмодерна сталапониматься не как свобода высказывания, а как свобода от необходимостивысказаться, от необходимости занять ту или иную позицию, примкнуть к314томуилииномулагерю,направлению.Постмодернраздробилхудожественный мир на миллиарды точек, и такое понятие как свободатворчества тоже стала «точечным» понятием.
За ним крылся не толькосоциальный или нравственный индифферентизм, не только изначальноесогласие на любую другую точку зрения, но и понимание того, что этих точкезрения может быть много. Ибо истина изначально отсутствует. Постмодернотказался от любых претензий на абсолютную правоту, абсолютную истинуили даже абсолютную вину. В постмодерне все со всем сочетается, все со всемсоглашается и все со всем сосуществует.
В постмодерне не существуюткритерии качества, лучше — хуже, или критерии истины — ближе — дальше.Все понятия вне этических определений, ибо этическая оппозиция тожеотсутствует.И если у поколения А. Васильева, М. Левитина др. были те вещи,которые они никак не могли отрицать. Это, прежде всего, культура, каквысшая ценность модерна. У представителей более младшего поколения нетценностей, которые они могли бы защищать, кроме ценностей их личнойиндивидуальной жизни. Недаром К.
Богомолов говорил, что творчество неявляется для него главным занятием в жизни. Его отношение к творчествутоже можно назвать игровым. Постмодернист занимается творчеством какразвлечением для себя самого и для тех, на одобрение которых онрассчитывает. И снятие модерной серьезности в творчестве — выражение тойже самой пофигистской позиции или все того же лукавства.Обратимся к спектаклям К. Богомолова.
Одним из наиболеепринципиальных для режиссера спектаклей стал «Идеальный муж» по О.Уайльду в МХТ (2013). Надо сразу отметить, что критика воспринималаспектакли режиссера по-разному. По поводу «Идеального мужа» критик«Известий» Алла Шевелева писала: «/…/ голова у автора закружилась.Интеллигентный юноша с двумя высшими образованиями стал мешать«Турандот» с «Идиотом», «Заповедник» с «Алисой в стране чудес», «Лира» сотсебятиной, расширяя границы дозволенного в духе переживающего315гормональную бурю подростка.
Утроился запал, с которым Богомолов радикрасного словца не жалел ни воевавших стариков, ни чувства людей инойверы. И вот — новое убойное упражнение, после которого внимательномузрителю ясно одно: заигравшийся в театральный КВН одаренный режиссер схолодным сердцем и разумом рассчитывает слагаемые своего будущегоуспеха. Он не верит ни в бога, ни в черта, но и сам не вызывает доверия»253.Обозреватель «Коммерсанта» Р. Должанский, напротив, целиком и полностьюпринял спектакль, увидев в нем глубокий смысл: «самые по-настоящемуострые стрелы Богомолов направляет не только в типажи российской элиты ине в конкретные криминальные проявления, а в какую-то неизбывную фальшьотечественной ментальности»254.Режиссер включил в свое театральное создание три наиболее заметных,порой скандальных тренда современной культуры.
Тренд совершенной трэшкультуры или псевдо-культуры, построенной на заведомо фальшивых,вторичных, шаблонных основаниях, знаками которой стали псевдо-русскиепейзажи с обязательным и избитым атрибутом «берез» (эти пейзажидемонстрируются на висящих над сценой экранах), «задушевной» манеройэстрадного исполнения, в которой смешались сентиментальность, низовойшаблонный патриотизм и подкупающее мужское обаяние. Все этовоплотилось в блестящей работе актера И. Миркурбанова, который исполнилроль Лорда, эстрадного шансона с сомнительным уголовным прошлым инетрадиционной сексуальной ориентацией. Утонченная пародийность этогоисполнения, за счет которого персонаж одновременно привлекает иотталкивает, выглядит эффектно и вместе с тем дешево и безвкусно, этопример новой актерской игровой стилистики. Эта стилистика предполагаетдистанциированность актера от образа, невозможность самоидентификации сперсонажем и язвительную, убийственную и остроумную его характеристику.Шевелева А.
Идеальный муж Константина Богомолова оказался гомосексуалистом [электрoнныйресурс] URL: http://izvestia.ru/news/544821 (дата обращения 26.10.2014)254Должанский Р. Актуальный муж.//Коммерсантъ.13.02.2013.--- С. 8.316253Надо отметить, что актер И. Миркурбанов, занятый в нескольких спектакляхК. Богомолова во многом определяет их успешность.Персонаж в спектаклях Богомолова выступает в нетрадиционномкачестве.
Это больше не какая-то конкретная личность со своим характером,биографией, системой взглядов и жизненной позицией, которую преждедемонстрировал театр, — такую личность как правило была показана вразвитии ее внутренних мотивов и целей, назовем условно «осуществляющаясебя» личность — в театре последнего времени личность приобретаеткачество статичности, она не показана в некоем развивающемся внутреннемдействии. Она выступает не от имени конкретного человека с конкретнойсудьбой и характером. Это своего рода типизированная личность. Онасуществует в определенном тренде и собственно этот тренд собойолицетворяет. Взять тот же персонаж Миркурбанова. В этом персонажеотсутствует внутреннее развитие, как бы это могло быть у традиционногоперсонажа с индивидуальными личностными характеристиками. Он простоолицетворяет собой некую маску кумира в тренде низкопробной современнойкультуры.Включение в спектакль разных трендов (современный спектакльповествует не столько о борьбе людей или персонажей), сколько о борьбе ивзаимодействии целостных культурных трендов, олицетворенных теми илииными персонажами — это и есть признак современного режиссерскогомышления.Вторым трендом, как было сказано, является тренд гей культуры.
Романдвух основных героев, носителей нетрадиционной сексуальной ориентации,также отчасти пародийный, составил сюжетную канву этого спектакля.Такжездесьприсутствуеттрендтрадиционнойкультурыинтеллигенции, знаком которой стала драматургия А. Чехова. Спектакльдемонстрирует разрушение этого тренда. Куски из пьес Чехова, включенные вдействие, сопровождаются порой тем же ироническим пародийнымкомментарием или сопоставлением. Так знаменитая чеховская реплика «снег317идет. Это так надо?», которая прежде звучала как вопрос о глубинном смыслежизни, здесь разыгрывается и снижается с помощью современного жаргоногословечка «снег», что означает кокаин.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
