Диссертация (792892), страница 65
Текст из файла (страница 65)
Хотя Кока в исполнении А. Петренко – представитель той самойсоветской бедности, о которой повествовал спектакль, представлял собой типдраматического человека, которого раздавила советская история, превратив«кружева» его жизни в «лоскуты». У Коки еще были прекрасныевоспоминания дореволюционной молодости и порядочность как принципжизненного поведения.
Он не был лишен положительных человеческихсвойств. У персонажа И. Миркунбанова отсутствует и драматизм иположительные свойства, отношение к нему актера и режиссера – сугубоироническое. Персонаж Петренко между тем не был лишен человеческойтеплоты. Он был наделен свойствами и чертами л и ч н о с т и. ПерсонажМиркурбанова только с у б ъ е к т т р е н д а265. И поэтому не вызываетсопереживания. От этой категории Богомолов также отказывается: «Для меняв какой-то момент театр, который декларирует со-переживание, со-чувствие,со-страдание, стал формой попрошайничества»266.Субъектом тренда можно назвать и персонажей «новой драмы». Ибо в «новой драме» авторовинтересовала обрисовка жестокой внешней реальности и положение жертвы в этой реальности. В принципевсе «жертвы» разных пьес были по существу одной и той же моделью человека, практически лишенногоиндивидуальных качеств.266Богомолов К.
Современный актер в современном театре.327265«Иронично надо ко всему относиться, немножко в проброс – всего лишькак к игре, - говорит актриса К. Богомолова Дарья мороз. - Она тебе нравится,но все равно ты холоден к ней, а когда ты холоден, то контролируешьситуацию, каждую секунду осознаешь, что ты делаешь, куда ты ведешь – и побольшому счету можешь все. Можешь меняться»267.Ко всему сказанному следует добавить, что новая техника игры,которую предлагает К. Богомолов, создает игровой театр в противовес театрупсихологическому.
Обновленный психологический театр стал на новомисторическом витке, в середине 1950-х – начале 1960-х годов, завоеваниемрежиссеров шестидесятников, А. Эфроса, О. Ефремова, Г. Товстоногова.Далее этот тип театра был значительно углублен в режиссуре А. Васильева, Л.Додина. Но отказ от ключевых положений системы К. Станиславского привелк забвению принципов, которые почти весь ХХ век считались сердцевинойрусской психологической школы. Добавим к этому, что игра в техникевербатим, а также в жанре спектакля-читки, очень распространенном в связи спостановками «новой драмы», тоже далеко увели театр от основпсихологическойшколы,системыСтаниславского.Очевидно,чтотрадиционная для русского театра ХХ века психологическая школа закончиласвое существование в ХХI веке и уже не подлежит реставрации иливосстановлению. Начало этого процесса — в деятельности поколениясемидесятников, в частности, А.
Васильева, теоретически обосновавшегоотход от психологического театра и устремившегося к созданию новойтехники игры в традициях игрового театра. Окончательный финалпсихологического театра, системы Станиславского — в деятельностипоколения-post, что характеризует не только спектакли К. Богомолова, но и К.Серебренникова, Д. Крымова, И. Вырыпаева и др.Игровойтеатружене приемлет положение,выраженноеГ.Товстоноговым: «играть на человеческой душе артиста». То есть глубинныйМороз Д.
Сейчас могут побаиваться артистов Богомолова [электронный ресурс]. URL:http:]www.teatral-online.ru/news/13485/ ( дата обращения 25.10. 2015).267328анализ роли, «я» в предлагаемых обстоятельствах с акцентом на личностноепереживание артиста, все то, что было характерно для генерацийшестидесятников и семидесятников в поколении post исключаются.«Классический театр с интонированием, с проживанием я сейчас вообще невоспринимаю.
Пока я была в институте, мне постоянно говорили: «надовжиться в образ» — а я никогда не могла понять, — говорит актриса К.Богомолова Д. Мороз. — /…/ Костя же предлагает артисту совершенно другуюсхему: «варить» головой, при этом быть холодным, совершенно точно непогружаться в «предлагаемые обстоятельства», максимально работать от себя— и, в конце концов, это вызовет подключение твоего настоящего я,подключение твоей настоящей энергии»268.Такой режиссер как К.
Богомолов вообще не интересуется потребностьюактерской личности в самовыражении. В нулевые и десятые годы возникаетиной тип актера. Он может выступать как «докладчик» текста, ироничныйкомментатор, виртуозный игрок, но он не создает объемной роли, роли совторым планом, с глубинным действием. Объем возникает из соединениятекста и визуального ряда или текста и ситуации и отражается лишь ввосприятии зрителя.***В спектаклях К.
Богомолова проявляет себя еще одна особенность, окоторой следует сказать. Она проявляется в его крайне ироническом, на гранифола, отношении к произведениям классической литературы. Режиссер какбудто издевается над большими романами русской литературой традиции,такими как «Братья Карамазовы», «Идиот» или трагедия «Борис Годунов»,или, по крайней мере, не ставит своей задачей раскрыть автора и сохранитьсвоеобразие и глубину классической прозы и драматургии. Это, с однойстороны, выдает степень постмодернистской свободы в обращении с268Мороз Д. Указ. соч.329культурными ценностями, с другой, служит отрицанию, осмеянию ценностейкак таковых, их, с точки зрения современного постмодерниста, нет всовременной реальности.
В серьезном отношении к роману «Идиот», кпримеру, постмодернист может заподозрить в лучшем случае банальность.Постмодернизм направлен своими стрелами против всяких мифологий, будьто мифология коммунизма или христианства. «Начиная с критикисоциалистической мифологии (соц-арт — в изобразительном искусстве, затемконцептуализм — в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит ккритике мифологических концепций русской классической литературы ирусского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры»269.В переворачивании смыслов классических образов, как, скажем, образастарца Зосимы, который в спектакле Богомолова предстает циничным илицемерным фарисеем, или князя Мышкина, превращенного режиссером впедофила Тьмышкина, заложено намеренное стремление обескуражитьпублику и сделать заявление о том, что все, традиционно считающеесявысоким и серьезным, таковым не является.
Ибо мир, который рисуетБогомолов, не содержит в себе ничего серьезного, он действительно лишенценностей и представляет из себя трэш-помойку прежних смыслов. Этатрэшевая тенденция, так ярко проявляющаяся у Богомолова, на самом деле,возможно, скрывает, истинные чувства современного художника по поводуреальности, в которой мы существуем. А говорить об этом без ухмылок и игрыон не умеет. Он прикрывает все смехом и иронией и так чувствует своюнеуязвимость.У Богомолова к современной реальности и современной культуре —свой счет.
Режиссер словно утверждает, что эта реальность достойна толькоосмеяния и стеба. Ибо это трэшевая реальность, в которой как взакончившейся детской игре на полу валяются сломанные игрушки и массахлама. Трэш Богомолова снимает позитивный пафос, надежды и упования269Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе.--- С. 55.330предыдущих поколений, и надежды шестидесятников с их верой в социальныйпрогресс, и культурфилософию семидесятников с их преклонением передвысокими ценностями искусства и литературы. Богомолов предпочитает неиспытывать высоких чувств и не обольщаться в мире, который низвергнулсяв пропасть.
Негативизм Богомолова по отношению к действительности — этодополнительная краска, которую постмодерн получил в российских условиях.В этом негативизме — скрытое переживание по поводу несовершенствокружающего мира, где нет возможностей уповать на что-либо, кроме самогосебя в своей одинокой, но по существу эскапистской позе.Спектакли К. Богомолова демонстрируют главные достижения в линииисканий зрелого театрального постмодерна. Они являются закономернымпродолжением опытов предыдущего поколения режиссуры, в частности, А.Васильева, раскрывая в новой историко-культурной реальности понятиеигрового театра. Вместе с тем спектакли К.
Богомолова показывают некийпредел возможностей постмодернистского дискурса и таким образомсвидетельствуют о завершении театрального цикла, который весь былпосвященпостепеннойипоэтапнойдеконструкциилогоцентризма.Деконструкции системы Станиславского, а точнее метода действенногоанализа, который служил основной методологией режиссуры практически напротяжении пяти — шести десятилетий (хотя надо отметить, что и в началеХХI века многие режиссеры, такие как Е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
