Диссертация (792892), страница 68
Текст из файла (страница 68)
Но есть ли на этом путизначительные достижения?Как будтонет. Ассоциативность нашихотечественных опусов в стиле постдраматического театра порой выглядитбедновато. Из поколения, обсуждаемого в этой главе, к постдраматическомутеатру можно отнести Д. Волкострелова, который сегодня почти культоваяфигура молодежи, он ставит замысловатые опусы типа спектакля «Молчание»,где зрителям предлагается просто молчать на заданную тему в течение часа.Д. Крымова с его театром сценографа.
Отчасти и К. Богомолова, хотя внекоторых своих спектаклях, к примеру, в «Чайке», он демонстрируетмастерское владение действием, нарративом, а в других, как «Мой папа —Агамемнон, напротив показывает образец бездейственного, бессобытийноготеатра. Но в целом он осуществляет акт депсихологизации в своих спектаклях.Колязин В. О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене // Вопросытеатра. 2011. № 1-2.-- С.99.341288К постдраматическому театру можно отнести и Н. Рощина, пожалуй, одногоиз немногих самобытных и самостоятельных художников в этом поколении,его спектакль «Крюоте», — экстатический протест против мертвенностисовременного искусства, выраженный в достаточно необычных формах.«Крюоте» по своим приемам, и думаю невольно, напоминает оченьинтересный спектакль Х.
Гёббельса «Эраритжаритжаке», где в свободномсочетании присутствуют поэзия, музыка, кино и все вместе представляет тотувлекательный ассоциативный монтаж, который так захватывает зрителя.Такое раскованное, не сдерживаемое никакими канонами и жесткимиметодологическими принципами театральное «письмо», действительно,требует режиссеров большого личностного масштаба. В смелости имасштабности звучания спектакль Н. Рощина, конечно, проигрывает. Что неисключаетвозможностидальнейшегоразвитиярежиссера.Кпостдраматическому театру можно отнести и необычные спектакли Б.Юхананова, но, не смотря на всю избыточность по части зрелищности, а можетименно благодаря ей, его спектакли порой слишком претенциозны.
Кпостдраматическому театру мы относим и режиссера Ф. Григорьяна, яркаявизуальная образность спектаклей которого содержит потенциал к развитиюего индивидуальности.Поколение постмодерна в целом представляет весьма робкие попыткисоздать театр, который должен соответствовать новым законам восприятия.
Очем это говорит?В ХХI веке русский театр догнал европейский, об этом н раз заявлялирежиссеры поколения постмодерна, понимая, что их поиски идут в русленовойпостдраматическойэстетики.Однако,следуетучестьоднонемаловажное обстоятельство. Те западные режиссеры постдраматическоготеатра, которых мы знаем — Х.
Гёббельс, Б. Уилсон, К. Морталлер и др.,относятся к тому же поколению, что и наши семидесятники, в частности, тотже А. Васильев. И это все крупные художнические личности. Работать всложной,«разомкнутойкомпозиции»,342в«эстетикеотсутствия»,утверждающей себя в отказе от драмы и драматического действия, в созданиисвободных ассоциативных построений с отсутствующим центром, в опытах вобласти сновидческой, иррациональной образности, в формах «спектаклястихотворения» и пр. — смогли только эти серьезные масштабно инетрафаретно мыслящие художники.Представители нашего поколения постмодерна к сожалению этиммасштабом не обладают. Режиссура мельчает от поколения к поколению.
Этосправедливо как для семидесятников, которые в личностном плане уступаютшестидесятникам, так и для поколения К. Богомолова, которое в личностномплане значительно уступает поколению А. Васильева. Как это ни удивительно,но практика показывает, что в режиссуре (очевидно и не только)прослеживается регресс от периода к периоду в границах цикла.Наша режиссура гордится, что в первые десятилетия ХХI века русскийтеатрпришелксближениюсзападным.НонасамомЗападепостдраматический театр существует с 1970-х годов, то есть уже три — четыредесятилетия.
Думается, что в ХХI веке и на самом Западе постдраматическийтеатр уже находится в фазе спада, поколения режиссеров, идущие вследкрупным личностям уровня Гёббельса и Уилсона тоже оказываются фигурамиболее скромными. Об этом говорит та рядовая западная продукция, котораяпопадает на наши фестивали.А в целом постдраматический театр — явление кризисное (что неисключает возможности высоких художественных достижений, что ипроисходило на Западе), явление конца некоей парадигмы, котораяопределялась рождением, развитием и смертью драматического театра идрамы как его ведущей составляющей.
Новая «новая драма» рубежа ХХ и ХХIстолетий — тоже предвестник этого конца. П. Пряжко самый одаренныйдраматург на общем довольно среднем фоне новой «новой драмы» пришел кпорогу смерти самого драматического жанра.Смерть драмы и драматического театра — это не просто смертьдраматического действия, вербального высказывания. Это смерть целой343парадигмы, которая началась в эпоху Просвещения. Ибо драма как среднийжанр — детище именно этой эпохи. Процессы, которые стоят за смертьюдрамы, имеют глобальный характер и касаются судьбы всей европейскойцивилизации.Вместе со смертью драмы умирает и европейский человек, которыйтрадиционно обладал волевой активностью, способностью творить своюсудьбу и изменять реальность в соответствии со своими намерениями.Разрушение классических ценностей привело к тому, что «человекизгладился, как лицо, нарисованное на прибрежном песке».Вотитог,ккоторому подошел и западный и русский театр в ХХI веке.4.10.
Режиссер М. Карбаускис. Перспективы постмодернаМиндаугас Карбаускис принадлежит к той же генерации, что и К.Богомолов. Но он не похож на своих сверстников режиссеров, он не разделяетих негативистский иронический пафос, в творчестве самоуглублен и серьезен,привержен экзистенциальным темам.Почти десятилетие Карбаускис после окончания курса в ГИТИСе (2001)работал в театре-студии под руководством О. Табакова и ставил спектакли вМХТ им. А. Чехова. Это был довольно успешный и плодотворный период егожизни.
Он выпустил такие известные на тот период спектакли как «Когда яумирала» Фолкнера, «Похождения» Н. Гоголя, «Счастливая Москва» А.Платонова в студии Табакова, «Дядя Ваня» А. Чехова, «Старосветскиепомещики» Н. Гоголя, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева в МХТ.Миндаугас Карбаускис, конечно, один из лучших режиссеров новогопоколения. Нет в нем того агрессивного напора, который есть у иных рьяносамоутверждающихся постановщиков.
Поэтому Карбаускис — не стольгромоподобное имя, которое обретают те, кто стремится распространить своевлияние как можно шире, мелькать в телевизионных репортажах и настраницах прессы, завоевывать статус и ореол новатора, пророка нового века.344Карбаускис не пророк и не завоеватель, ему не свойственны экспансия иагрессия как способы завоевания внимания.
Карбаускис выпускал своиспектакли, поражавшие не громкостью, но глубиной и сосредоточенностью натех внутренних темах и проблемах, которые и волновали его как художника.После работы в студии О. Табакова Карбаускис возглавил театр им. Вл.Маяковского. Крупный, успешный организм, со своими традициями. Сактерами-звездами. Со своим зрителем. Ориентированный именно назрительский успех, которого можно добиться, если занять в спектакле этихзвезд в крупных, классических ролях, доставив публике удовольствие.Союз Карбаускиса со знаменитой труппой состоялся и оказался вполнеорганичным. Карбаускис стал твердым хозяином большого дома, сумелсохранить и репутацию театра у зрителей, которым нужны яркие работылюбимых исполнителей, и свою собственную как серьезного режиссера исамостоятельного художника.
Театр им. Маяковского за годы работы в немМиндаугаса Карбаускиса превратился в один из ведущих театров Москвы,обладающих высокой и достойной репутацией не только у того зрителя,который приходит в театр отдыхать, но и у того, кто интересуетсяхудожественными новациями.С 2012 года, когда Карбаускис пришел в театр им.
Маяковского, онпоставил «Таланты и поклонники» А. Островского, где были заняты С.Немоляева, И. Костолевский, М. Филиппов, из известных приглашенныхмолодых — Пегова; «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта с М.Филипповым,«Плодыпросвещения»Л.Толстого,«Кант»МарюсаИвашкявичуса, «Русский роман» с Е. Симоновой в роли жены Толстого. Вкаждой крупной постановке занята одна или несколько «звезд» этого театра.Хотя в них играет и много других актеров разных поколений.В «Русском романе» М. Ивашкявичуса режиссер, как и в более раннихсвоих работах, строит некое пограничное действие, когда раздваиваетсявнутренняя реальность героини, Софьи Андреевны, жены Толстого.Существовать на границе, где реальность переходит в воображение, даже345бред, где все сдвигается, очень хорошо удается актрисе Е.
Симоновой. Еегероиня переживает мучительный разрыв сознания. В нем происходитболезненная путаница: где она сама, реальная женщина, жена Толстого, и гдеобразы толстовской фантазии и воображения? В этих образах СофьяАндреевна отчасти узнает себя. Это существование, сложное, чрезвычайнонапряженное и часто неуправляемое волей становится сутью ее труднойпреданной любви к мужу, которому отдала всю себя. В образе СофьиАндреевны Е.
Симоновой удается передать сложное состояние некоейразвоплощенности личности. Это человеческий портрет эпохи постмодерна,когда личность теряет былую целостность и идентификацию. Но интересно то,что режиссер и актриса передают столь сложное состояние не за счеттехнических средств - фрагментарной демонстрации с экрана, как это бываету К. Богомолова, а за счет средств психологического театра, через внутренниепереживание актрисы.Это тоже театр-человека, но уже на новом этапе, в реальности ХХIстолетия. Образ, созданный Е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
