Диссертация (792892), страница 67
Текст из файла (страница 67)
Есть зато безграничная свобода для собственных фантазий иимпровизаций. А оправданием этой свободы становится веселый смех. Смехдля постмодерниста, — это то, что он предъявляет миру, осмеивая его, ибоэтот мир не заслуживает ничего лучшего.Так искусство становится забавой, дуракаваляньем, стебом, средствомсамодемонстрации, веселого развлечения. При этом оно может бытьприблизительным, небрежным, дилетантским, но оно должно соблюдатьединственное условие, — быть пригодным для широкого потребителя,который не разбирается в тонкостях, а ищет доступные удовольствия.На территории массового вкуса эпохи потребления, когда искусствостало досугом, развлечением и утеряло свою серьезность, Д. Крымов сталочень характерной фигурой, у которого есть все, что требуется успешномухудожнику эпохи заката постмодерна: популярность и коммерческаясоставляющая творчества, которое легко продается.очевидно, стремится преодолеть недостатки профессионального режиссерского образования, главнымпунктом которого является работа с актером.3364.9.
Постдраматический театрПостдраматический театр, пожалуй, одно из наиболее популярныхпонятий, обсуждаемых в среде режиссеров, критиков в последние годы.Популяризации этого понятия и стоявших за ним идей послужил переводкниги немецкого театроведа Х.-Т. Лемана, которая так и называется«Постдраматический театр» (переводчик Н.
Исаева)272.Критик П. Руднев называет эту книгу «самой важной книгойсовременности»273 .Еще одна заметка, анонсирующая книгу, утверждает: «Книга ХансаТиса Лемана «Постдраматический театр» — ключевой театроведческий трудрубежа ХХ—XXI веков, в Европе именуемый не иначе как «Новый Заветсовременной сцены»274.Однако, высказывались и противоположные мнения. Так МарияНелюдова, автор журнала «Новое литературное обозрение», писала, что книгаЛемана ей «видится /…/ концептуальной чехардой, /…/ Леманну не удалосьдостичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы,которые происходили в европейском театре начиная с 1970-х»275.Однако, как бы там ни было, но идеи постдраматического театра сталисвоего рода знаменем режиссуры нового поколения, а именно поколенияпостмодерна, которое увидело в них большой потенциал для дальнейшегоразвития театра.
Поэтому необходимо обратиться к самой книге и попытатьсявычленить из этого текста некоторые знаковые идеи. Стоит перед этим толькозаметить, что сам Х.-Т. Леман относит начало постдраматического театра к1970-м годам, что нам важно для дальнейших рассуждений.Х-Т Леман. Постдраматический театр. М. 2013.Руднев П. «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана. [электорнный ресурс]. URL:http://postnauka.ru/books/34477/ (j дата обращения 7/10/2015)274Постдраматический театр [электронный ресурс]. URL : http://www.colta.ru/articles/theatre/569 (датаобращения 02.09.15)275Мария Неклюдова.Существует ли постдраматический театр? [электронный ресурс].
URL:http://www.nlobooks.ru/node/1017 (дата обращения 02/01/2016)337272273Основная идея Лемана заключается в том, что театр эмансипировался отлитературы, от текста пьесы: театральный дискурс /…/ продолжаетосвобождаться от чисто литературного дискурса»276; «исчезают “принципынарративности и фигуративности”, равно как и порядок “фабулы”»277. И еще:«Процесс распадения драмы на уровне текста соответствует наблюдающемусяобщему развитию в сторону театра, который вообще больше не основан на“драме”»278. Леман определяет «театр за пределами драмы как “сценическуюпоэзию”»279.Далее: «Вместо драматургии, которая управляется текстом, мы частообнаруживаем тут визуальную драматургию, которая, по всей видимости,достигла абсолютного преобладания», визуальная драматургия «не подчиненатексту, а потому может свободно развиваться в соответствии с собственнойлогикой»; «постепенно складывается театр сценографии»280.
«Сценографияже, если уж говорить о театре сложной визуальности, предъявляет себясозерцающему взгляду как некий текст, сценическое стихотворение, вкотором человеческое тело становится метафорой, а поток его движения внекоторомсложномметафорическомсмыслестановитсянадписью,“письмом”, а вовсе не “танцем”»281.Продолжая рассуждать, Леман пишет, что «”свержение с престола”языковых знаков» означает «де-психологизацию»282.Еще одна особенность постдраматического театра, ее Леман определяеткак «пугающую телесность»: «Тело становится центром внимания во всемсвоем физическом аспекте и жестикуляции, а не просто как носительнекоторого смысла»283.Леман Х-Т. Указ. соч.
С.27.Там же.-- С. 30.278Там же.-- С. 49.279Там же.-- С. 136.280Там же.-- С. 151.281Леман Х-Г. Указ. соч.-- С. 152.282Там же.-.-- С. 153.283Там же-.-- С. 154.276277338Немецкий режиссер, практик постдраматического театра ХайнерГёббельс в своем рассуждении об эстетике постдраматического театра,называемойим«эстетикойотсутствия»,употребляетвыражение«перформативный театр» и пишет, что «отсутствие» может проявляться вразных формах, например, «в форме отсутствия драматического действия»284.Об отсутствии действия как основной категории драмы пишет и Леман. И это,пожалуй, главное основание, от которого нужно отталкиваться при разговорео постдраматическом театре.Действие в драме является той самой твердой основой, которая создаети держит структуру драмы. Мы хорошо знаем из теории драмы, что действиеможет быть внешним и внутренним.
Крайнее выражение внешнего действия— это американские action, где все движение действия происходит поповерхности самой фабулы. Внутреннее действие пролегает под текстом ифабулой. Переворот, совершенный «новой драмой» рубежа ХIХ и ХХ века, вчастности, в драматургии Чехова значительно усилил внутреннее действие ипогрузил его глубоко под текст. С этого момента ин началось разрушениеклассической драмы. Ведь не случайно «Чайку» называли еретической пьесой.Действие, которому Чехов дал емкое определение в формуле «люди обедают,только обедают, а в это время разрушаются их судьбы», теперь вовсе несводилось к поверхностной фабуле, нарративу, истории, а стало залегатьглубоко во внутренних слоях.Традиция Чехова в русской драматургии всплыла на поверхность встранных пьесах Людмилы Петрушевской в 1970-х годах.
Дело было не тольков обыгрывании чеховского названия «Три сестры» в «Трех девушках вголубом» и, в соответствии с этим, в перекличке смыслов. А в том, что и уПетрушевской действие залегало глубоко внутри и, как отмечал режиссер А.Васильев, было «почти неуловимо». Это замечание он отнес также и к пьесеВ. Славкина «Взрослая дочь молодого человека», которую поставил в 1978284Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М., 2015. -- С. 18.339году. А.
Васильев тогда объединил этих авторов в направление «новой волны»и дал некоторые теоретические объяснения «странной» и нетрадиционнойдраматургии285. Кстати, его рассуждения о герое пьес «новой волны», о том,что такого героя характеризует слой, в котором он живет; что у такого герояотсутствует «ход на длинную дистанцию», направление его движения всевремя меняется, у него в жизни и в каждый отдельный момент времени «многовекторов, много направлений»; в его жизни большую роль «играет случай», —все это тоже признаки постдраматизма. Ибо единое сквозное действиеразрывается и размыкается.
А если обрисовать стоящий за этим человеческийтип, то это будет тип, утерявший былую цельность и четкость целеполагания,он движется по жизни не ведомый собственной сознательно поставленнойцелью (как это было у героев В. Розова, к примеру), а идет туда, куда егоповедет эта самая жизнь или случай; он герой потока действительности,плывущий по ее течению286.«Взрослая дочь молодого человека» была первым спектаклем, в которомА. Васильев отказывался от традиционно понимаемого действия, поставивзнаменитую сцену застолья, которая длилась сорок минут в ритмах реальногожизненного времени, и в ней почти не ощущалось действие. В следующемспектакле «Серсо» он захотел на какой-то момент вообще отказаться отдействия, решив включить в спектакль второй акт, который должен был бытьцеликом построенном на танцах, которые танцуют герои, приехав взагородный дом на уик энд. Танцы в стиле буги вуги, должны строиться накасаниях, притяжениях и отталкиваниях человеческих тел, и действие моглобыть похожим на всплески воды или на рябь на поверхности моря.
Этипричудливые колебания поверхности могли отражать зыбкость и неясностьотношений героев между собой, и подспудное желание сближения. Но А.Васильев, как он признавался впоследствии287, «струсил» и отказался от этогоВасильев А. Разомкнутое пространство действительности. --- С. 143-144.Васильев А. Разомкнутое пространство действительности. -- С. 143-144.287См. Васильев А.
Продолжение. // Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: междупрошлым и будущим.340285286акта. И признавался также, что спектакль, который по замыслу должен былиметь разомкнутую, свободную четырехчастную композицию, не состоялся вэтом качестве (в «Серсо» в окончательном варианте было только три акта). Аво всех этих манипуляциях с действием, с его рассредоточением или вовсеисчезновением тоже крылись приметы того театра, который сегодня называютпостдраматическим.
Кстати сказать, Х.-Т. Леман и относит А. Васильева кпостдраматическому театру.Режиссерупостдраматическоготеатраважнаассоциативностьмышления, свобода в соединении различных искусств – изобразительного,музыкального, часто кинематографического и собственно театрального.Российский театровед В. Колязин, исследователь европейского, вчастности, немецкого театра, который первым в нашей стране познакомился скнигой Лемана и его концепцией, пишет: «Надежды на всемогуществореалистически-психологического театра увядают, его божественные творцыпостепенно покидают сцену жизни»288.Наша молодая режиссура в последнее десятилетие активно осваиваеттеорию и практику постдраматического театра.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
