Диссертация (1148795), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Собственно от игры в данном понятии беретсяпринятие элемента условности (декорации, строго размеченные пространстватеатра - сцена и зрительный зал), чёткие правила (приёмы и методы постановкипроизведений, техники работы с актёрами, режиссёрские приёмы, сценарныеходы) и строго ограниченный творческий момент.Сам термин «актерская игра» включает в себя множество разнообразныхфеноменов, применимых в различных областях знания.
Играть можноКайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры/ сост., перевод с фр. ивступ. ст. С.Н. Зенкина. – М: ОГИ, 2007. – 304 с., с 232-242.56Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры/ сост., перевод с фр. ивступ.
ст. С.Н. Зенкина. – М: ОГИ, 2007. – 304 с., с 232-242.5551психологические, социальные или психологические роли. Однако они скорееподразумевают под собой античный смысл платоновского пассивногокопирования лишь внешний стороны явления (актёр может играть врача и даженекоторым образом имитировать его деятельность через характерные жесты, ноникогда не сможет лечить)57 или же аристотелевского подражания миру черезуподобление58. На самом деле наиболее приближенным к актёрской игре, какпрофессиональнойдеятельностиичастьжизненногомираявляетсядеятельность участников ролевых движений (о которых более подробно речьпойдёт далее).
Ролевик и актёр вживаются в образ, но при этом актёр зависимот режиссёра и его концепции постановки спектакля или фильма. Актёрмеханичен и пластичен, он глина в руках режиссёра-творца, который творитзамкнутую концепцию мира-спектакля (фильма) и строго следит за тем, чтобыникто из этой концепции не выпадал (не выбивался из игры). К тому жережиссёр подбирает определённый типаж актёров на роль (иногда актёрыстановятся заложниками одного амплуа, одной роли – Джонни Депп). Пословам К.С. Станиславского, считающего, что актёр воплощающий в любойроли один и тот же штамп скатывается к ремесленничеству - «Беда ещё в том,что всякий штамп прилипчив, навязчив. Он въедается в артиста как ржавчина.Раз, найдя себе лазейку, он проникает дальше, размножается и стремитьсяохватить все места роли и все части актёрского изобразительного аппарата.Штамп заполняет всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, ипрочно устраивается там.
Более того, очень часто он выскакивает вперёд допробуждения чувств и загораживает ему дорогу, поэтому актёру приходитсябдительно оберегать себя от услуг назойливого штампа59».Платон Государство. М.: Наука, 2005. – 572 с.Аристотель Поэтика. М.: Азбука, 2015. – 520 с.59Станиславский К.С. Работа актёра над собой [Электроный ресурс], URL:https://www.litmir.me/br/?b=158102 (Дата обращения 30.10.2016).575852С другой стороны, вживание в образ (например, по известной системеуже упоминавшегося К.С. Станиславского) требует от актёра неимоверныхусилий в психологическом плане, поскольку для достижения полнойдостоверности действа необходимо предъявить зрителю актёрскую игру,основанную на собственных переживаниях.
А, поскольку актёр зачастую играетпараллельно нескольких персонажей, то необходимы техники как вхождения вроль, так и выхода из неё. Актёр, проживая чужие жизни и в моментисполнения роли, не обращён к самому себе, только после окончания он можетопосредованно отрефлексировать момент или сравнить свои собственныепереживания с жизнью персонажа. Актёрская игра - ремесло, посколькуоснована на выработке определённых как телесных, так и психологическихнавыков.
Игра призвана открывать новое не в актёре, а в зрителе, ведь именнозритель испытывает катарсис, а актёр является посредником/проводником.Актёрская игра наиболее проработана, поскольку наиболее многочисленна почислу организаторов (сценарист, режиссёр, актёры). Актёрская игра завязана наантураже, поскольку её цель - максимальное влияние на зрителя. При этомактёрскаяиградеперсонифицируетсамогоактёра,создаваяидентификационный механизм для зрителя при проработке роли и созданииперсонажа. «Не секрет, что многие актёры на сцене (или в кино) стараются,прежде всего, выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм. Носамовыражение актёра очень часто мешает произведению в целом — именнопотому, что на первый план выступает актёрское «я». За этим «я» не видно ниперсонажа, ни его отношений с другими действующими лицами 60». Это вредитвсей постановке и рушит её целостность.
Хотя современная киноиндустриячасто стоит фильмы на одном актёре, специально разрабатывая для него роль.Однако, коммерческий успех часто не сопоставим с искусством.Помимо собственно системы К.С. Станиславского, существует огромноемножество авторских систем (например, Г. Товстоного, голливудская система60Сарабьян Э.Актёрский тренинг по системе Георгия Товстоногова.- М.: АСТ, 2010.- с. 14.53С.
Майзнер и т.д.), но все они, в большинстве своём представляют именносистему методов и тренингов. Именно поэтому для задач настоящегоисследования наиболее эффективно рассмотреть систему Станиславского какнаиболее проработанную в теоретическом плане. Ключевую роль в системеСтаниставского играет переживание мотивов и анализ поступком персонажа иего творческое воплощение перед зрителем.
Станиславский не просто требуетподражательного выражения эмоций, основанных на привычных штампах(горестных вздохов, воздевание рук в любовном жесте, характерной мимики ит. д.), но глубокого анализа, как авторской задумки, так и историческогоконтекста в целом. Это и составляет внутреннюю суть роли и всей актёрскойработы. Утрата способности к анализированию губительна не только для актёракак профессионала своего дела, но и как человека, поскольку грозитштампованностью мышления, выражения и разрывом с самой жизненной сутьюи её живым витальным воплощением, а также утратой способности кнепосредственности переживания.
Как отмечает сам К.С. Станиславский:«Актёрский приём, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую,становиться просто сценической условностью, ничего общего не имеющего сподлинной жизнью, и потому он искажает человеческую природу артиста61».61Станиславский К.С. Работа актёра над собой [Электроныйhttps://www.litmir.me/br/?b=158102 (Дата обращения 30.10.2016).ресурс],URL:54Глава 2: Идентичность как проблема философской антропологии2.1 Особенности, проблемы и стратегии формирования идентичностиПроблема определения термина «идентичность» обнаруживается вработах исследователей с самого момента своего появления: в философскомдискурсе в начале XX века в работах Дж.
Мида и Ч. Кули. Прежде всего, новыйтермин вызывал ряд сомнений в правомерности его введения и использования,наряду,например,с«национальнымсамосознанием».Также,смысл,заложенный в самом корне латинского слова idem, в классическомопределении 62, отсылает к тождественности и предполагает не только наличиекакого-то одного основания, с которым необходимо коррелировать, но и егопринципиальную неизменность. Однако, особенностью нового термина сталоещё и то, что он не только подразумевал под собой широких охват62Философский энциклопедический словарь /сост. Е.Ф. Губский, Г.В.
Кораблёва, В.А.Лутченко.- М.:ИНФРА-М, 2007. – 576 с.55социологического,культурологического,этнологическогоиантропологического аспектов, но и включал в себя систему тождественности срядом взаимосвязанных концептов, образующих единое основание дляформирования идентичности. Но, как отмечает отечественный исследовательфеномена идентичности В. С. Малахов в своей статье «Неудобства сидентичностью», уже в середине XX века обнаруживается проблема не только споиском единых оснований для идентичности, но и, благодаря работам Ж.Делёза и Ж.
Деррида, отрицается ценность тождественности, уступая месторазличию. Кроме того, идентичность становится всё более многогранным имеждисциплинарнымпонятием,обретаяновыесмыслынетольковгуманитарной, но и политической, психоаналитической и социальной сферах 63.Определениеидентичностичерезкатегорию«тождественности»встречает противоречие, на которое - уже в феноменологическом ключе,обращает внимание М. Хайдеггер в своей статье «Тождество и различие»:«Если кто-то постоянно говорит одно и то же, например, растение естьрастение, то он выражается тавтологически.
Чтобы нечто могло быть тем жесамым, всегда довольно одной вещи. Здесь нет нужды в двух, как в случае сравенством. Формула А=А говорит о равенстве. Она не именует А как одно и тоже. И поэтому привычная формула закона тожества скрывает именно то, чтостремится сказать закон: А есть А, т.е. каждое А само по себе есть то жесамое», поэтому М.Хайдеггер предпринимает попытку вывести более точноеопределение тождественности (а значит и идентичности): «Посему болееподобающая формула закона тождества – А есть А – не просто говорит: каждоеА само по себе есть то же самое, скорее, она говорит: каждое А по отношениюк себе самому есть то же самое, каждое А тождественно с самим собой. Втожестве (Selbigkeit) заключено отношение [передаваемое словом] «с», а значит– некое опосредование, некая связь, некий синтез: единение в некое единство.63Малахов В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
