Диссертация (1144979), страница 59
Текст из файла (страница 59)
В. Испанистика в отечественном искусствоведении в 1950-е - 1960-е годы //Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 2 : история. 2011. Вып. 4. С. 44— 50.1305 См., например, статью : Прокофьев В. Великий художник XIX в. : К 150-летию со дня смертиГойи // Искусство. 1978. № 9. С. 58— 68.1306 Никитюк О. Д. Прадо // Художник. 1967. № 5. С. 44.1307 Там же.1308 Там же. С. 45.1309 Там же.1310 Никитюк О. Д. Испанская живопись из Будапешта // Художник. 1980. № 7. С. 39.261стремления к правде вы п о лн и ло .миссию, как раз противоположнуюпоставленной задаче»1311.Творчество Гойи во многом воспринимается автором в русле советскойтрадиции, в «критическо-демократическом» ключе. В статье 1976 г.
опоздних произведениях Гойи1312 О. Д. Никитюк обращает внимание читателяна«изображениепрачек,стирающихбелье,—первоеизображениегородского пролетариата», появляющееся «задолго до “Прачек” Домье»1313 вкартинеГойи«Прогулка»,или«Молодость»(Лилль,Дворецизобразительного искусства).
В картине «Кузница, или «Кузнецы» (ок. 1819г. Собр. Фрик, США) для нее важно «создание ощущения возвышенногогероического труда, что делает картину Гойи одним из самых выдающихсяполотен XIX столетия на эту тему»1314. Но О. Д. Никитюк — против излишнепрямолинейной концепции И. М. Левиной, изложенной ею в монографии оГойе 1958 г.1315 О. Д.
Никитюк, в целом не возражая против выявлениясоциально-политических аллюзий в панно дома Глухого, считает, что «Гойянемогсознательноипоследовательновскрытьсоциальныекорнипроисходящ его. Скорее он улавливал и н ту и т и в н о .» 1316. И «”гротеск”, —по ее мнению, — для Гойи был не столько маскировкой, сколько желаниемпридатьстремитсяявлениюквсеобщийнаучнойисторико-философскийобъективностиисмысл»1317. Авторвыдерживаетисторическуюдистанцию. По ее мнению, росписи дома Глухого - это «развернутая эпопея,рисующая современную Испанию в обобщенно-символическом плане»1318. О.Д. Никитюк по-прежнему в силу советской традиции еще не рискуетхарактеризовать творчество Гойи как предромантизм, солидаризируясь с Б.Р. Виппером, который считал, что трудно определить, «к какому стилюпринадлежит творчество Г о й и .
стоящего вне стилей и течений своего1311 Никитюк О. Д. Прадо. С. 45.1312 Никитюк О. Поздний Гойя // Художник. 1976. № 6. С. 50— 54.1313 Там же. С. 50.1314 Там же. С. 51.1315 Левина И. М. Гойя. 1958.1316 Никитюк О. Д. Поздний Гойя. С. 53.1317 Там же. С. 53.1318 Там же. С. 54.262времении создавшего свое неповторимое направление, органическисвязанное с будущим»1319.В статье о раннем творчестве Гойи1320, изданной по материаламконференции 1973 г., исследователь, опять же в соответствии с тенденциямисоветского искусствознания тех лет, обращает преимущественное вниманиена звучание «национальной темы» в творчестве Гойи. А также на умениеГойи подать почти каждую сцену в картонах для шпалер как массовую.«Художник создает новый тип бытового жанра, широта и размах которогосообщают ему подлинную народность и общественный характер»1321, —утверждает автор.О.
Д. Никитюк исследовала все жанры в творчестве Гойи. В 2002 г. онаопубликовала небольшую статью о его «Натюрморте с рыбами» из Музеяизобразительных искусств Хьюстона1322, выставка которого проходилаосенью 2002 г. в ГМИИ. Написанная для газеты «Искусство» статья прималом размере поражает фундаментальностью и основательностью, умениемавтора даже в небольшой работе художника выделить особенности, в целомсвойственные его творчеству.Одна из последних публикаций О.
Д. Никитюк - статья о новыхнаходках, атрибуциях и уточнениях в исследовании испанской живописиXV—XX вв. в ГМИИ им. А. С. Пушкина (2003)1323. Статья во многомитоговая, раскрывающая медленную кропотливую работу по изучению иатрибуции полотен.В такой работе линия эволюции и ценностныеориентиры отходят на второй план. Каждое произведение коллекцииизучается с равной степенью внимания.1319Там же.
С. 55 ; Виппер Б. Р. , Ливанова Т. Н. Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилейв Западно-Европейском искусстве X V —XVII веков. М. : Наука, 1966.1320Никитюк О. Д .К а р т и н ы Гойи и некоторые проблемы испанского бытового жанра //Западноевропейская художественная культура XVIII в. : по материалам конференции 1973 г. / под ред. В. Н.Прокофьева.
М. : Наука, 1980. С. 104— 109.1321 Там же. С. 109.1322 Никитюк О. Д. Выставка одной картины // Искусство. 2002. 15— 30 июня. № 12 (252). C. 1.1323 Никитюк О. Д. Испанские картины в ГМИИ им. А. С. Пушкина (Традиции и поиски) // Гранитворчества : сб. ст. / под ред. Е. Д. Федотовой. М.
: Прогресс-Традиция, 2003. С. 102— 113.263Достаточно много статей у О. Д. Никитюк посвящено музееведческойпроблематике:описаниюистории создания и объяснениюспецификиколлекций крупнейших музеев, часто в связи с выставками из этих музеев вГМИИ, в организации которых самое непосредственное участие принималасама О. Д. Никитюк. Ряд статей автора был посвящен музею Прадо1324. Какправило, в составе всех выставок было представлено и испанское искусство,со знанием дела анализируемое автором. В Московском университете с 1972по 1976 г.1325 О.
Д. Никитюк читала курс по музееведению.Книга О. Д. Никитюк «Кордова, Гранада, Севилья, древние центрыАндалусии»1326 вышла в 1972 г. и была посвящена памяти К. М. Малицкой,ушедшей из жизни в 1969 г. Появление книги было вызвано открывшимисявозможностями туристических поездок в Испанию. По существу, онанаписана в жанре путеводителя, одновременно с соблюдением принципаисторической последовательности эпох, стилей и памятников.
Достаточноновым было широкое освещение вопросов истории архитектуры, арабскогоискусства в Испании. Идеологическая подоплека почти не чувствуется. Но кэпохе Возрождения с характерным для нее сильным итальянским влияниемсохраняется настороженное отношение. Например, по поводу гробницыИзабеллы и Фердинанда Католических Д. Фанчелли и Хуаны Безумной иФилиппа Красивого Б. Ордоньеса, исследователь пишет: «Кажется, чторешетка Королевской капеллы [в Гранаде] должна открывать вход ксовершенным произведениям искусства. Но находящиеся за ней гробницывряд ли можно рассматривать как выдающиеся памятники, хотя по-своемуони достаточно интересны и примечательны»1327. Сильно сказываются иэстетические пристрастия эпохи «сурового стиля» 1960-х.
Автор оченьвысоко оценивает Сурбарана. Об «Апофеозе Фомы Аквинского» последнего1324 Никитюк О. Д. 1) Прадо. С. 42— 56 ; 2) Музей Прадо в Мадриде // Вопросы и ответы. 1971. № 12(253). С. 42—48 ; 3) Шедевры из музея Прадо // Советская живопись. 1982. № 5. С. 246—247 ; 4) Из музеяПрадо // Художник. 1983. № 1. С. 40— 56 ; 5) Музей Прадо в Мадриде // Искусство. 2002.
16— 30 сент. № 18(258). С. 1— 5.1325 М орозова С. С. Памяти Ольги Дмитриевны Н и ки тю к . С. 13.1326 Никитюк О. Д. Кордова, Гранада, Севилья, древние центры Андалусии. М. : Искусство, 1972.1327 Там же. С. 82.264О. Д. Никитюк замечает: «Картина Сурбарана поражает необычайноймощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силойцвета»1328. Образы этого полотна подкупают автора «своим удивительнымсочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-тограндиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими имгероическоеначало».1329Такиеэстетическиеориентирынемоглипредрасположить к лояльному восприятию живописи Мурильо: «Картин,которые могли бы по своему художественному уровню соперничать сСурбараном, — пишет автор, — в коллекции музея нет.
Это особенноочевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными всоседних залах»1330. Или «высокая оценка Мурильо х ар актер н а. для многиххудожников XIX в., но не совпадает с современной. Правдивость отдельныхсцен Мурильо, .и зв естн ы е достоинства живописи все-таки не достигаютмасштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художниковпервой половины XVII в.»1331.
И даже Вальдес Леаль, по мнению О. Д.Никитюк, «острее Мурильо и талантливее его как живописец»1332. Упомянутонесколько архитектурных памятников в стиле барокко первой половиныXVIII в.1333, что на тот период тоже было редкостью. В целом, чувствуетсяпреемственность исследователя по отношению к старшему наставнику К. М.Малицкой и в приоритете, отдаваемом Сурбарану, и в наследовании жанра«историко-искусствоведческого» путеводителя. С другой стороны, О. Д.Никитюк как ученый близка к ленинградской коллеге И. М. Левиной с еепреимущественным вниманием к творчеству Гойи. Памятники искусствавторой половины XVIII—XX вв. в книге практически не рассматриваются, заисключениемпроизведенийГойи.ОписываядостопримечательностиСевильи, автор замечает: « .
з а зданием табачной фабрики раскинулся новыйпарк (Марии Луисы), созданный в 1893 году, о н . примыкает к площади1328 Там же.1329 Там же.1330 Там же.1331 Там же.1332 Там же.1333 Там же.С. 165.С. 166.С. 170.С. 171.С. 177— 178.265Испании - ансамблю с мало примечательной архитектурой начала XX века.Стремление механически сочетать различные стили прошлых эпох приводитк удручающей эклектике и безвкусице».1334Лариса Ивановна Тананаева - крупный отечественный искусствовед,имеющийширокиенаучныеинтересы,главныйнаучныйсотрудникГосударственного института искусствознания, автор большого количествамонографий и научных статей. Л. И.
Тананаева - не испанист в точномсмысле этого слова, но ее работы важны в плане теоретического осмысленияиспанского искусства и его влияния на другие европейские школы.Свой путь исследователя Л. И. Тананаева начинала с изучения1335 потом постепенно уходила все дальшесовременного польского искусства1335,в глубь времен в изучении польского изобразительного искусства1336, и посей день продолжающего оставаться в центре внимания ученого.С конца 1970-х гг. параллельно изучению польского искусства Л.
И.Тананаева изучает чешское искусство, сосредоточившись на творчествекрупнейшего чешского живописца барокко Карела Ш креты1337. Как поначалуи с изучением польского искусства, ученый продвигается от более близкой кнам эпохи барокко в глубь культуры, к XVI в.1338.С 1980-х гг. в научном творчестве Л. И. Тананаевой появился третийфокус научных интересов, которым стало искусство Латинской Америки отдревности до XX в.1339Там же. С. 180.Одна из первых статей автора : Тананаева Л. И. Польская книжная графика // Творчество.
1959.№ 8. С. 9— 11.1336 На материале польского изобразительного искусства Л. И. Тананаева защитила кандидатскуюдиссертацию : Тананаева Л. И. Развитие польского изобразительного искусства эпохи просвещения : (Квопросу о становлении национальной школы польского искусства нового времени) : Автореф. дис. . канд.искусствоведения. М., 1968.Фундаментальный труд — монография : Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польскойживописи эпохи барокко. М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
