Диссертация (1144979), страница 46
Текст из файла (страница 46)
В. Алпатов воспринимает испанские полотна личностноиндивидуально. Вместе с тем эта субъективность, видимо, и подкупала в те1006Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 2. С. 169.1007Там же. С. 167, 168, 178, 181.1008Алпатов М. В. Содоклад об искусствоведении и художественной критике. (Первый Всесоюзныйсъезд советских художников). М., 1957. С. 19.1009Алпатов М., Данилова И. Старые мастера в Дрезденской галерее. М. : Искусство, 1959.200годы. Автор не боится публично выражать свои собственные переживания иразмышления. Любопытно, что в эти годы «сурового стиля» в современномсоветском искусстве Сурбаран и Веласкес по созвучию с тенденциямивремени автору книги явно нравятся больше Риберы, представленного вДрезденской галерее его «Св.
Инессой».В «Этюды по истории западноевропейского искусства», вышедшие в1963 г. вторым изданием, помимо статей, уже увидевших свет в 30— 40-е гг.,вошла статья об Эль Греко. Разумеется, время дает о себе знать, например, взамечании об образе Иоанна Крестителя у Эль Греко как о человеке, неспособном к действию. И автор по-советски восклицает: « . э т о состояниеИоанна само по себе не может вызвать интереса»1010. Но, в отличие от обзоратворчества Эль Греко во «Всеобщей истории искусств», характеристикахудожника стала более толерантной как в плане стилистики, так и в планеобразного строя.
Одним из первых в отечественном искусствознании М. В.Алпатов с большим уважением пишет о мистической стороне религиознойживописи Эль Греко.Хотя ряд статей М. В. Алпатова впоследствии переиздавался, новыхработ по испанскому искусству после 1963 г. автор не пишет. Массовыйинтерес к Испании, вызванный Гражданской войной в Испании 1936— 1939гг., с победой Франко вынужден был угаснуть.
Въезд в Испанию длясоветских ученых был затруднен и после снятия «железного занавеса».В целом по искусству Испании М. В. Алпатов написал не так много. Ното, как он писал, умея всегда оставаться самим собой и быть внутреннесвободныммаленькимидажевсамыенесвободныеискусствоведческимивремена,шедеврами.Вделаетделеегоэтюдыпопуляризациииспанского искусства и воспитания в отечественном читателе и зрителелюбви к нему статьи М. В. Алпатова безусловно сыграли важную роль.Представитель Венской школы искусствознания Ганс Зедльмайерпрочел опубликованную в немецком научном журнале статью М. В.1010Алпатов М.
В. Этюды по истории западноевропейского искусства. 1963. С. 224.201Алпатова об автопортрете Пуссена1011 и считал значимой роль публикацийМ. В. Алпатова в сложении своего структурного метода, который лег воснову современного структурализма, а, соответственно, М. В. Алпатова иего друга и соавтора по ряду работ - Н. И. Брунова - «причастными кформированию этого метода»1012. Действительно, теоретическое изложениеоснов своего исследовательского метода М. В.
Алпатовым в «Этюдах поистории западноевропейского искусства» 1963 г. во многом перекликается стеорией структурного метода Г. Зедльмайера, сформулированной им в работе«Искусство и истина»1013. Сам же М. В. Алпатов писал, что его метод состоиттолько во вдумчивом, внимательном и непредвзятом изучении произведенияискусства, что и является единственным путем к постижению и раскрытиютайны памятника1014.Как указывалось выше, в 1949 г. диссертацию об испанском зодчествена степень кандидата архитектуры защитил Юлий Юльевич Савицкий1015.
Кмоменту написания диссертации он имел опыт архитектурно-военнойдеятельности.ВовремяВеликойОтечественнойвойнызанималсяразработкой теории и практики маскировки средств ПВО. На эту тему имбыло подготовлено и издано несколько работ. Параллельно с историейзападноевропейскойархитектурыон занималсяизучениемрусскойисоветской архитектуры, которой всецело посвятил себя в годы позднегосталинизма.Диссертация Ю.Ю.Савицкогостала первымв отечественнойисториографии фундаментальным трудом по испанской архитектуре. Книга1011Alpatov M. V.
Das Selbstbildnis Poussins im Louvre // Kunstwissenschaftliche Forschungen. 1933. V.II. P. 113—130.1012Сарабьянов Д. В. Михаил Владимирович Алпатов : набросок к портрету // Алпатов М. В. Этюдыпо всеобщей истории искусств. М. : Советский художник, 1979. С. 10.1013Зедльмайер Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н. Попова; послесл. В. В. Бибихина. СПб. : Axioma, 2000 (первое немецкое издание 1958 г.).1014Алпатов М. В.
Воспоминания. С. 249.1015 Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV—середины XVIII вв. По материалам 4 т. «Всеобщей истории архитектуры». Автореф. дис. . канд.архитектуры. М. : Тип. Изд-ва Академии архитектуры, 1949. Текст рукописи диссертации датируется 1948г.: Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV-середины XVIIIвв. : Дис. . канд. архитектуры. М., 1948.202К.
М. Малицкой «Испания» 1935 г. 1016, посвященная архитектуре, быланебольшой. Кроме того, К. М. Малицкая была искусствоведом, а Ю. Ю.Савицкий имел архитектурное образование и его подход к памятникамархитектуры был несколько иным, чем у Ксении Михайловны. В своейдиссертации он, наряду с описанием общего впечатления от памятника ирассмотрением особенностей его декора, анализирует конструкции, планыпостроек,материалы,использованныестроителями,финансовыевозможности заказчиков. В труде чувствуется результат непосредственногознакомства с исследуемыми постройками. Вероятно, имела место поездкаученоговЗападнуюЕвропуспосещениемИспании.Диссертациюсопровождает внушительных размеров альбом с фотографиями выдающихсяпроизведений испанской архитектуры.Литература по истории зодчества, в соответствии с идеологией тех лет,также основывается на теории реализма. Ю.
Ю. Савицкий называетреалистичной архитектуру, производящую мажорное радостное впечатлениеи отличающуюся соразмерностью с масштабом человеческой фигуры. «Вотличие от готики, — пишет автор, — .со о р у ж ен и я платереско отличаютсягораздо большей реалистичностью. Не говоря уже о жилых и гражданскихсооружениях. Даже в церковных сооружениях раннего Ренессанса нечувствуется ни гипертрофированного масштаба, ни стремления поразитьзрителясверхъестественнойсмелостьюконструкций».1017 Нотутжедобавляет: «Но не следует искать аналогии между реализмом испанскойархитектуры и итальянской.
Испанская менее рационалистична»1018.Безусловно, чувствуется академическая школа исследователя с опоройна классицизм (вспомним о сталинском ампире в советской архитектуре этихлет). Высшая ступень европейской архитектуры для Ю. Ю. Савицкого — безсомнения,высокийРенессансвитальянскойархитектуре.Егоявношокируют «вопиющие погрешности против элементарной тектонической1016Малицкая К.
М. Испания.1017 Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV—середины XVIII вв. : Дис. ... С. 125а.1018Там же. С. 125б.203логики».1019Соответственноархитектурыпервойплатереско)онстадиисклонен«однойразвитиясчитатьизхарактерныхиспанского«стилистическийособенностейРенессанса»(стилядиссонансмеждуренессансными декоративными формами и готическими и мавританскимикон струкц и ям и .»1020.Ю. Ю. Савицкий по старой традиции еще 1930-х гг. склонен связыватьренессансные и реалистические тенденции в искусстве с «буржуазнойидеологией». Обращает на себя внимание и тот факт, что во втором разделетруда, где речь идет об архитектуре барокко в Испании, автор делает акцентуже на народных художественных вкусах с их «склонностью . к яркости инасы щ ен н о сти .» 1021.
Вероятно, этот раздел писался несколько позжеосновного массива текста, когда в советской идеологической политике былаподнята проблема народных корней прогрессивных тенденций в искусстве.В диссертации Ю. Ю. Савицкого присутствует обширный обзорразвития живописи, скульптуры и литературы в Испании, что объяснялосьотсутствием обзорных трудов по испанскому искусству на русском языке вте годы, когда готовилась диссертация.
Труд К. М. Малицкой по испанскойживописи вышел буквально накануне появления текста диссертации Ю. Ю.Савицкого в 1947 г.1022Подробно анализируются испанские архитектурные трактаты XVI—XVII вв. Все значимые памятники исследованы с большой тщательностью.Ценными являютсясобственныевпечатленияавтора,длявыражениякоторых он находит меткие характеристики.
Памятники, относимые им квысокому и зрелому Ренессансу в Испании (собор в Гранаде, дворец Карла Vв Гранаде), импонируют ему больше Эскориала. Но и об Эскориале он пишетмаксимально подробно, обращая внимание на такие схваченные взглядомархитектора особенности, как, например, то, что «остроконечные очертаниякрутых кровель Эскориала диссонируют с классическими ордерами храма и1019Там же. С. 83.1020Там же. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
