Диссертация (1101965), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Известен как ученый, написавшийфундаментальные труды: «Восприятие предмета и рисунка» (1950), «Цвет вживописи» (1965), «Мысли об искусстве» (1973), «Композиция в живописи»(издана посмертно в 1977 г.). 124В предисловии из своей самой известной книги «Цвет в живописи»Н.Н. Волков пишет о том, что чувство цвета – одно из самых субъективныхчеловеческих чувств: «Изучать нужно не только объективное, изучать нужнои субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражаютобъективныймир,исамаихсубъективностьвоспитана,созданаобъективным ходом развития общества».
125Особенно ценным в контексте нашего исследования представляетсяследующее высказывание Н.Н. Волкова: «Отрицать значение смежных наук впостроении теории колорита может только воинствующее невежество.124Новый Вернисаж - http://newvernisage.ru/Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1965 [Электронный ресурс]. URL:http://hudozhnikam.ru125167Художникииискусствоведыдолжныбытьзнакомыснаучнойтерминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество,что всегда точно известно, что именно они означают.
А можно лигарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разныххудожников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово«тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разныхеговысказыванияхобозначаютразныевещи.Этозатрудняетвзаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают другдруга только представители одной школы».Такимобразом,авторподтверждаетнашепредположение,высказанное во введении к диссертации, об относительной точностизначения терминов живописи и зависимости этого значения от авторскоговидения. Как уже было сказано, в большинстве случаев художник иисследователь живописного произведения выступают в одном лице.Приведем отрывок из книги «Цвет в живописи»:«Художникрасполагаеттолькоцветомкраски.Егокартинаравномерно освещена рассеянным белым светом, лучше всего выявляющимразнообразие красок.
Если рефлексы от окружающих предметов мешаютвидеть краски картины, мы стараемся устранить рефлексы, выбратьвыгодную точку зрения. В распоряжении художника краски, только краски, сих предметным цветом, ограниченное число красок. А на картине мы можемвидеть и цвет предмета и цвет освещения.
Мы видим соединенными вединой выкраске и цвет голубого платья и присутствие желтого рефлексана нем. В едином предметном цвете краски должны быть соединены всепричины изменений цвета в природе. Художник располагает тольковозможностью смешивать и наслаивать краски и еще – соседством наплоскости одинаково освещенных пятен. Природа располагает несравненнобольшим богатством средств для создания своих гармоний.Рядом с белым пятном мы положили пятно красной киновари.
Другойраз мы положили рядом с ним пятно желтого кадмия, а красное пятно –168рядом с зеленым, затем с черным пятном. Что произошло с цветом пятен?«Но что же могло с ними произойти?» – спросит неискушенный в живописичитатель. Ведь пятна лежат на одной плоскости: красное пятно невоспринимает рефлекса от белого, белое – от красного и желтого пятна ит.п.Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный наплоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общеецветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию изавершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве.Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, гдеоно освещено рассеянным светом, оно кажется розоватым.
Но попробуйтеточно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые ирозоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов наплоскости и влияние цветов в пространстве не совпадают. <…>Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождаетцветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составомотраженного света. Художник не располагает на картине условиями длясоздания и этой группы цветов.
Цветная тень на картине – пятно краски,освещенное так же, как и соседние пятна краски.Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине,воспроизводящей природу, не могут быть равными.Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, немогут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются впереложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличныхкрасок.
Современная техника увеличивает набор красок, но никакойувеличенный набор не разрешит противоречия между яркостью инасыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность длянас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для169графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи толькобелого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.Цвет на картине не только не живет, но и не может жить той жежизнью, что в изображаемой природе, даже если задачей художникаявляется возможно более точное его воспроизведение.Мы можем только изобразить краски природы, их игру, а не повторить,не воспроизвести.
Но живопись вовсе не всегда ставила своей прямойзадачей познание и передачу цветовых гармоний природы. Нельзя не видетьв русской иконе XIII-XIV веков исключительной красоты цветового строя,хотя там нет ни леонардовской цветовой перспективы, ни рефлексов,связывающих предметы, ни такого мощного творца природного цветовогоединства, как освещение».Отличительной особенностью манеры изложения Н.Н.
Волкова являетсяприобщение читателя к творческому процессу и к исследованию, чтодостигается постоянным употреблением местоимений мы и вы: мы стараемсяустранить рефлексы, мы положили пятно красной киновари; Мы видимсоединенными в единой выкраске и цвет голубого платья и присутствиежелтого рефлекса на нем; Мы уже знаем, что отношения красок в природе ина картине, воспроизводящей природу, не могут быть равными; Нопопробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья(зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге.Моделирование диалога с читателем достигается также вопросноответной формой изложения: Что произошло с цветом пятен? «Но что жемогло с ними произойти?» – спросит неискушенный в живописи читатель.Одним из крупнейших современных специалистов по технике итехнологии станковой живописи является доктор искусствоведения ЮрийИзраилевич Гренберг (1926).126 Он участвовал в реставрации собора Василия126Юрий Израилевич Гренберг // 50 лет Государственному научно-исследовательскому институтуреставрации.
Научно-информационный сборник. Авторы-составители: О.Л. Фирсова, Л.В.Шестопалова. – М.: Некоммерческое партнерство «Современные технологии в образовании икультуре», 2007. – 244 с. С.82-84.170Блаженного,авторАндрониковаипроектовДонскогореставрациимонастырейвпамятниковМоскве,читалархитектурылекциивХудожественном училище памяти 1905 г. и в ВХПУ им.
Строганова. Автороколо ста работ, среди которых «Технология станковой живописи. История иисследование» (1982); «Секреты живописи старых мастеров» (с Л.Е.Фейнбергом) (1989); «От фаюмского портрета до постимпрессионизма.История технологии станковой живописи» (2003).Рассмотрим отрывок из книги Ю.И. Гренберга «Технология станковойживописи»: 127«… Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило,не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синихи иногда красных одежд) в один слой. При этом темные валеры достигалисьнаименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок посерой имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженностикраской наиболее освещенных мест.
Таким образом, манера письма Рубенсаоказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XVстолетия, которые, идя от светлых грунтов и прозрачного телесного колера,получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу красок втенях, чтобы перекрыть белизну грунта.В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользовалсяРубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси красок, которыми онработал.
Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил иварьировался благодаря добавлению к ним в разных отношениях киновари,краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в «Снятии скреста») – ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белыйтон включает добавки охры, киновари, органической черной. Желтый икоричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков идобавления к ним свинцовых белил, органической черной, краплака, смальты,127Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследование: Монография.– М.:Изобраз.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
