Диссертация (1101965), страница 31
Текст из файла (страница 31)
искусство, 1982. С.92.171азурита (горной лазури – Я.Л.) и ляпис-лазури (ультрамарина – Я.Л.).Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и свинцовых белил,количество которых зависит от степени светосилы данного участка; внаиболее светлых и средних участках азурит не встречается. Фиолетовыеоттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и органическойчерной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном.Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В светло-красномтоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари именьше краплака; в среднем и темном тоне количество киновариуменьшается, краплака – увеличивается, а белила могут вовсе отсутствовать.Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цветновые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее сложнойструктурой обладают участки живописи, выполненные синими красками.Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, всмесях, путем наложения слоя на слой.
Добавление к ним охры или киновариувеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлотыопределяется наличием белил и органической черной. Обычно небо и дальниепланы написаны в один слой, а детали одежды – в два-три слоя. В слое,изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органическойчерной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляютсяорганическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра.
Структуракрасочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, исследованных впроцессе реставрации «Снятия с креста», показывают, что Рубенс начиналписать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона,содержащего белила, ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя,чтобы получить или более светлый или более темный цвет.
Обычно это теже пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил,которых могло быть меньше, больше или они могли вообще отсутствовать.Излишне подчеркивать, что подобный метод письма, хотя и несколькоупрощенный, восходит к традициям фламандской живописи XV века.172Заметим, однако, что даже в случае многослойного письма толщина синегослоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25-65 мк, тогда как у старыхфламандцев она доходила до 100-130 мк.
Система живописи, разработаннаяРубенсом, позволяла писать значительно быстрее и этим привлекала многихживописцев. ОтРубенсаотталкивались такиемастера французскойживописи, как Буше, Ватто, Фрагонар, живописцы Италии».Приведенный текст имеет высокую степень терминологическойплотности: 34 термина и114словоупотреблений (среди них 75 разисрользованы наименования, связанные с красками): живопись, живописец,картина, писать, краски, красочный слой, слой, азурит, белила, индиго,киноварь, краплак, ляпис-лазурь, малахит, охра, органическая черная,свинцовые белила, смальта, грунт, имприматура, лессировка, многослойноеписьмо, свет, светлота,светосила, тень, цвет, тон, оттенок, колер,драпировка,фламандская живопись, фламандцы.Несомненно, что текст такого типа рассчитан на профессиональноподготовленного читателя. Многократное употребление одних и тех жетерминов объясняется необходимостью уточнения, пояснения, детализацииописания соответствующего этапа создания живописного произведения.Один абзац может содержать более тридцати терминов живописи, чтоделает его непроницаемым для непрофессионалов.
Причина столь высокойтерминологической плотности может быть обусловлена самой природойпрофессионального дискурса, который обеспечивает очень подробный иглубокийанализхудожественныхпроизведений,охватывающийкактеоретические вопросы, так и практические методы. Терминология живописив текстах такого рода представлена во всем своем многообразии.В качестве следующего примера была выбрана книга А.С.
Зайцева«Наука о цвете и живопись» (1986).128 Алексей Сергеевич Зайцев (1927) –известный художник, профессор исторического факультета МГУ. Книга128Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. Наука о цвете и живопись. – М.: Искусство, 1986.173посвящена связи современной науки о цвете с практикой и теориейживописи. Большое внимание автор уделяет таким понятиям, как цветоваягармония, колорит, тон, локальный цвет.Вприведенномнижеотрывкеподробнообсуждаетсятерминживописность, изменение содержания данного понятия в зависимости отвремени и направления живописи, что является еще одним доказательствомподвижности значения терминов живописи.«Первымизтеоретиковискусства,употребившимпонятие«живописность» в современном и профессиональном понимании, былГенрихВельфлин.Вельфлинрассматривалживописностьсчистоформальной точки зрения, как антипод «линейности».
<…>В настоящее время под живописностью очень часто понимают широтуписьма – способ наносить краски на поверхность холста смело, размашисто,пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочнойповерхности будет производить впечатление непосредственности восприятияхудожника и легкости исполнения. Широта письма сама по себепредставляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, еготемперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой посебе. Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письмаслужиткакбы«живописность»преградойбудетиллюзорности.обеднено,еслиНоподсодержаниенимпониматьпонятиятолькоразмашистое нанесение красок, как, например, у Кустодиева, Архипова,Малявина.
Очевидно, живописность может быть и другого рода – например,у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительнонебольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности ипространственной глубины.Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазковпочти не заметно, поверхность красочного слоя гладкая, «зализанная». Еслишироту письма считать определяющим признаком живописности, то тогдагладкое письмо – признак не живописности, сухости. Можно указать174предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все ужерассмотренные нами признаки живописности, такие, как выразительностьсветотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выраженыхудожником посредством гладкого письма, посредством тщательной,кропотливой работы.
Гладкое письмо обладает своими достоинствами; оно,например, больше приковывает внимание к тонкости нюансировки, деталям.Широкое и гладкое письмо – это две разные по форме, но в эстетическойсвоей содержательности равноценные формы живописности. Широкоеписьмо лучше «держит» плоскость, гладкое – больше уводит взор в глубину.Несомненно, развитию чувства живописности и упрочению самого понятияспособствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр»,возникшийкакживописьнаоткрытомвоздухе,способствовалпроникновению в систему живописного языка большей тонкости градацийсветотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение благодаря наличиюмножества отражений и рефлексов лишает предмет той весомости иматериальности, которые он имеет при канализированном свете. Оно создаетпространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабымитенями.
Эти завоеванные пленэрной живописью качества вскоре сталидостоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой наоткрытом воздухе».Несомненный интерес для нашего исследования представляет книгаД.И. Киплика «Техника живописи», которая впервые была издана в 1927-29гг. и не перестает быть востребованной современными художниками. Д.И.Киплик (1865-1942) – русский живописец, профессор Санкт-Петербургскогоинститута живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, автортрудов по технологии живописи. Писал портреты, пейзажи, жанровыекартины.
Участвовал в росписи храма-памятника Александра Невского вСофии, в раскрытии фресок Кирилловской церкви в Киеве.175Вот как пишет Д.И. Киплик о значении цветовой тонировки белогогрунта холста, или имприматуры:129«Цвет грунта может играть большую роль в живописи, еслипользоваться им по методу старых мастеров, то есть давать ему возможностьпросвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельноеучастие в общем эффекте живописи.Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражаетсяна лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), тообыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различнымиспособами можно легко придать любой оттенок.
При умении использоватьцвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом,тёмнокоричневом и др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каковбы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тонулежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нём лежатне слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можноуничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая нацветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течениемвремени свойственно приобретать большую степень просвечивания, ипотому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем всвеженаписанной картине.Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное камертону вмузыке. Так, на сером грунте легче выдержать живопись в серых тонах, накрасном и вообще тёплом грунте – в горячих тонах, на тёмном грунте — втёмных тонах и т.д.».Во втором отрывке анализируется живописная техника алла прима (водин прием):130«Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужноподразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей129Киплик Д.И.
Техника живописи. – М.: Сварог и К, 2002. С.307.130Там же. С.236-237.176сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т.е. цвет,форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи наотдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется,велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить своепроизведение «по-сырому», т.е. до засыхания красок. Живопись ведетсяразлично.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
