Диссертация (1098095), страница 81
Текст из файла (страница 81)
Библиологический словарь: в 3-х т. Т. 1. М.: Фонд имени протоирея АлександраМеня, 2002. С. 271.1574Соловьев В. Гностицизм // Христианство: энциклопедический словарь: в 2-х т. Т. 1. М.:Большая Российская энциклопедия, 1993. С. 415-418.1575Энциклопедия мистицизма. СПб.: Литера. ВИАН, 1997. С. 102-103.372гностицизм возродился в теософии и антропософии, а также в восточныхсинкретических сектах»1576.В спорах гностиков Флобер образно представляет историю своей мысли,историю тех сомнений, о каких писал в «Агониях», «Мемуарах безумца»,«Смаре» и первой части «Дневника», прежде, чем признать себя материалистомспиритуалистом.Гностики являются Антонию с вопросом: «Мы спрашиваем тебя, что естьБог? Каким ты представляешь его себе? <…> Знаешь ли ты, что такое душа?»1577.Утверждая дуализм души и тела, они призывают отшельника стать одним из нихŔ либо отказаться от всего человеческого, либо дать полную волю инстинктамплоти, что в том и другом случае неизбежно требует отказа от себя самого.Отказ Антония следовать за гностиками вызывает новую череду видений.Смертные грехи утверждают свое присутствие во всех деяниях человека.
Гордыняи Сладострастие требуют признать их побудительными мотивами творчества. «ЯŔ мать поэтов, воинов, пророков, я создала богов!», Ŕ говорит Гордыня, утверждаясилу духовного начала1578. Сладострастие же утверждает творческую силу началателесного. Оно стремится к наслаждению, но к наслаждению бесконечному, кабсолюту: «Плоть беспредельна как дух, уж с давних пор все дети Евы исследуютее и все постичь не могут1579. <…> Я радости творю, живописую образы»1580.Тема непримиримых противоречий души, устремленной одновременно квозвышенному и к низменному, будет развиваться в следующих сценах какпротивостояние Смертных грехов и Богословских добродетелей.
Однако ихпротивостояние окажется внешним: победа всякой добродетели неизменнооборачивается либо отсутствием деятельности, либо торжеством одного изСмертных грехов. В споре верх одерживает Сладострастие. На этот раз оноявляется Антонию в облике трех женщин.1576Мень А. Указ. соч. Т. 1. С.271.Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine (1849). P. 367.1578Ibid. P. 420.1579Ibid. P.
462.1580Ibid. P. 425.1577373Две из них, Распутство и Прелюбодеяние, красивы, третья, Гнусность,отвратительна. Но вслед за монологом Гнусности, говорящей о «беспредельностиплоти»1581 возникают «Большие видения». В этих живописных эпизодах темаплотских наслаждений неразрывно связана с темой творчества.Первая сцена Ŕ «Куртизанка и Лампито». Отшельник в этом эпизодеперевоплощается в афинского юношу.
У дома гетеры Демонассы он слышит ееразговор со служанкой Лампито. В беседе служанки и госпожи речь идет обискусстве танца, о дорической пляске, игре на флейте, о художниках,стремящихся воплотить красоту Демонассы в скульптуре1582.Куртизанка, «чьи брови изогнуты, словно лук Аполлона, а лицо прекраснокак спокойное море», является здесь еще одним воплощением Сладострастия, наэтот раз прекрасным и пробуждающим творческие импульсы.
Художникинаходит в ее теле «воображаемую форму» и открывают «больше совершенства,нежели в идеале»1583.В образе Демонассы персонифицировано не только Сладострастие как одиниз Смертных грехов, но и платоновский Эрос Ŕ творящая сила. На этот смыслобраза указывает ремарка к сцене:«Внутренний дворик, окруженный двумя рядами дорических колонн,подпирающих помещения второго этажа, в глубине за колоннами голубые,украшенные медными узорами двери.
<…> Спиной к зрителю женщина в желтомнаряде с обнаженными руками, стоя на коленях, укладывает вещи, словноготовится к путешествию. Рядом стоит, опершись на колонну, и наблюдает за ееработой другая, белая туника, схваченная на плечах золотыми пряжками,прямыми широкими складками ниспадает на открытые сандалии»1584.Ремарка представляет собою аллюзию на полотно Тициана «ВенераУрбинская». На втором плане картины Тициана изображен внутренний дворик сколоннами. В нем две женщины.
Одна из них стоит на коленях перед открытым1581Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine (1849. P. 462.Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine (1849). P. 462-466.1583Ibid. P. 465.1584Ibid. Р. 462-463.1582374сундуком, другая наблюдает за ее работой. На переднем плане картиныизображена нагая женщина. Одни искусствоведы называют ее Венерой, другие Ŕкуртизанкой1585.В драме Флобера куртизанка намеревается покинуть Афины, и служанкаобращается к ней почти с теми же словами, что позже произнесет готоваяисчезнуть Венера из третьей версии «Искушения». «Без тебя тоскливыми станутпиры. <…> Ты пила мандесское вино из драгоценных кубков, садилась на коленик знатным гостям, и каждый, обняв твою талию, желал послушать твои речи.ФилософыгорячоспорилиоПрекрасном,художники,воздеваяруки,восхищались твоим профилем, и поэты, бледнея, трепетали под своими туниками.<…> Варвары станут рукоплескать, когда руки твои станут плавно скользить пострунам египетской арфы, или зазвенит под смычком слоновой кости твояизогнутая кифара, а из нежных уст польются сладкозвучные мелодии Музы!» Ŕсетует Лампито1586.«Я своим поясом охватывала весь горизонт Эллады.
Ее поля блисталирозами моих ланит, ее берега были вырезаны по форме моих губ, и ее горы, белеемоих голубиц, трепетали под рукою ваятелей. Моя душа присутствовала враспорядке празднеств, в форме причесок, в беседе философов, в устройствегосударств», Ŕ говорит Венера1587.В следующей сцене Ŕ «Женщина и Пастух» Ŕ возникает библейский эпизодсоблазнения Иуды Фамарью. Далее следует картина охоты и купания богиниДианы, в ней Антоний вновь и зритель, и, перевоплощенный в Актеона, участникдействия.В этих эпизодах видят свидетельство неспособности автора овладеть своейбуйно разросшейся фантазией, порождающей все новые видения без всякойлогики и связи между ними.
Однако и эти сцены, и следующие за ними пирНавуходоносора, явление царицы Савской, шествие мифологических животных1585Panofsky E. Problems in Titiaт Mostly Iconographic. New York: New York University Press,1964. P. 123-124.1586Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine (1849). Р. 465.1587Флобер Г. Искушение святого Антония (версия 1874).
С. 167.375связаны не только идеей трансформации Сладострастия и Гордыни в живописныеживые картины, но и мотивом творчества. В них возникают образы,принадлежащие драме Флобера, и вместе с тем уже когда-то созданныевоображением ветхозаветных поэтов (пир во дворце Навуходоносора, царицаСавская, Иуда и Фамарь) и живописцев прошлого («Иуда и Фамарь», «ВенераУрбинская», «Купание Дианы»). Коллективным бессознательным рожденывидения легендарных животных: Химеры, Сфинкса, Единорога, Грифона,Феникса.
Творчество представляется трансформацией плотского и низменного вдуховное и возвышенное. Среди множества видений Антонию являются Поэты иКомедианты. Они воплощают в жизнь «причудливую фантазию», заставляялюдей «смеяться до слез или кричать от ужаса»1588.Далее возникает вереница существ, принадлежащих и человеческомувоображению, и природе, создающей все новые и новые формы жизни.Созерцание этих причудливых и бесконечно разнообразных творений природы ифантазии, рождает в душе Антония экстатическое желание «разрастаться,подобно растениям, вибрировать звуками, сиять светом, принимать все формы,проникнуть в каждый атом, вращаться в материи, самому стать материей, чтобызнать ее мысли»1589.Расположение эпизода, в котором отшельник охвачен желанием «бытьматерией», во всех вариантах драмы подчеркивает его ключевой для пониманиятекста характер.
В третьей версии он возникает в финале драмы, а в первой ивторой версиях помешен в композиционном центре «Искушения».ЖеланиеАнтониябытьприродой,творящейипознающейсебяодновременно, может быть понято как желание автора стать художником,способным создать мир, столь же бесконечный, как вселенная, и так приблизитьсяк абсолюту. Здесь виден, пишет Тимоти Анвин, знак того, что Флобер к этомумоменту стал уже учеником Спинозы1590.1588Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine (1849). Р. 471.Ibid. Р. 4961590Unwin T. Art et infini.
P. 69.1589376Однако в 1849 году решение быть художником осознается самим Флоберомкак решение, но не как свершение: «Госпожа Бовари», «Саламбо» «Воспитаниечувств», «Три повести» еще впереди. Ощущая в себе бесконечную творческуюсилу, писатель одновременно чувствует себя «конечным» существом, стоящиммежду безднами смертного небытия и вечной Природы, отождествляемой сискусством. Потому в первой версии «Искушения» эта сцена предшествуетполету Антония с Дьяволом. Перед отшельником откроется бесконечностьуниверсума, и начнется новый, более духовный этап искушений неверием вБытие, в Творца и сомнением в возможности творчества и вечном существованиисотворенного мира.В тексте 1849 года эпизод «Быть материей» имеет еще один смысл. Всепредыдущие сцены драмы пронизаны мотивами противоречиядуховного иплотского начал в личности художника.
Вместе с тем Флобер занят выяснениемтого, какая из этих противоположных сторон рождает творческий импульс, иследует ли противопоставлять начало профанное началу сакральному. «Бытьсамой материей», природой, но природой мыслящей, то есть одухотворенной,значит снять эти противоречия, став неким нерасчлененным единством света,звука, формы и мысли, единством земного, телесного и сакрального, духовного.Этот взгляд на мир и положение субъекта в мире подобен древнемумифологическому представлению о том, что «все есть во всем». При этом образ ипредмет, субъективное и объективное, внутренне и внешнее, часть и целоеоказываются полностью тождественными1591.
«Там, где царит единение всегосущего, Ŕ пишет Жорж Батай, Ŕ все пронизано духовностью и просто несуществует противопоставления между духом и телом»1592.В желании быть материей воплощено стремление Флобера погрузиться в теглубинные уровни внутреннего пространства, где не существует еще основанногона рациональном осмыслении мира различения телесного и плотского,1591Кессиди Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
