Диссертация (972081), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Примечательно, что традиционно даннаяпроблема(диалектикаэмоциональногоирационального)являетсянеотъемлемой частью российской теории пианизма, также превратившисьв одну из базисных традиций национального исполнительского искусства.Наряду с приведёнными выше базовыми основами исполнительскогоискусства М.Глинки, нельзя не отметить его мастерство в использованиитаких средств музыкальной выразительности как динамика и агогика,артикуляция и фразировка и т.п. Сам М.Глинка в своих «Заметках обинструментовке» писал, что «сила в музыке, как и везде, – качество частоотносительное», любое фортиссимо само по себе не даёт художественногоэффекта, если оно не находится «в полном согласии с идеею сочинения,ловко, умно подготовлено предыдущим»; приготовление этого эффекта«может иногда начаться очень рано, т.е. с самого начала пиесы...» [29, c.28].51М.Глинка был не только выдающимся исполнителем, но ипервоклассным импровизатором.
Он умел вдохновенно импровизироватьна любую предложенную ему тему, которая превращалась под егопальцами в вариационный цикл или фортепианную фантазию; часто вкругу друзей он импровизировал музыку для танцев, создавая настоящиебалеты.Импровизационностьпроявляласьивфортепианномаккомпанементе собственных романсов: каждый куплет приобретал новыекраски и настроения в зависимости от его содержания.Анализ исполнительского искусства М.Глинки, как, впрочем, и егокомпозиторскоготаланта,даётвозможностьвскрытьтеглавныеустановки, которые положены в основу его художественно–творческойпарадигмы русского искусства начала XIX века.Эта парадигма базируется на тех постулатах, которые выработаныМ.Глинкой в процессе творческой ассимиляции и переработки традицийевропейской музыкальной культуры и, а это главное, создания традицийрусской музыкальной культуры.
Эти традиции имеют собственноесодержание, свойственное русской ментальности, и ни в коей мере недублируют западного аналога.К таким традициям необходимо отнести, прежде всего, их глубоконациональныйпрослеживаетсяхарактер.вДаннаятворчестветрадицияцелогорядаиеёразвитиерусскихявнокомпозиторовследующих за М.Глинкой поколений (А.Даргомыжский, М.
Балакирев, А.Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский–Корсаков, П. Чайковский, С.Рахманинов и т.д. вплоть до нашего времени).Другим краеугольным камнем русской музыкально–эстетическойпарадигмыначалаXIXвекаявляетсяреализм,психологическаядостоверность точность воспроизведения содержания музыки. Реализм кактрадиция русской музыкальной культуры отчетливо прослеживается в52творчестве таких её преемников как А. Даргомыжский, М. Мусоргский идр.Важнейшей традицией русского музыкального искусства во всех еговидах и жанрах, заложенной М.Глинкой, является приоритет образногосодержания музыки над техникой. Эта традиция также актуальна дляроссийского музыкально–исполнительского искусства и педагогики навсех этапах их развития, она прослеживалась и прослеживается,частности,висполнительскомискусстветакихвпредставителейроссийского пианизма как А.
и Н. Рубинштейны, С. Рахманинов, С.Прокофьев, К. Игумнов, М. Юдина, С. Рихтер, Э. Гилельс и др.М.Глинка явился также создателем традиционного для русскихмузыкантов жанра камерно–лирической миниатюры, который возник врусском искусстве во многом благодаря влиянию, оказанному Д. Фильдомна начинающего композитора. Эта традиция была также активноподхвачена многими русскими композиторами, создавшими в разноевремя шедевры подобного жанра (П.
Чайковский, А. Лядов, С. Рахманинови многие другие).Одна из центральных музыкально–исполнительских и фортепианно–педагогических проблем, рассматриваемых теорией российского пианизма– проблема певучей трактовки фортепиано, «пения на рояле». «Пение» нафортепиановсегдарассматривалоськакатрибутивноесвойствороссийского пианизма, как его давняя традиция, заложенная М.И.Глинкой.М.Глинка является также основателем традиции, определяющейдиалектику рационального и эмоционального компонентов в искусстве.Формула «эмоциональное – рациональное» находила различные решения врусском композиторском и исполнительском творчестве.
Во многом еёрешениезависит от индивидуальных свойств личности музыканта,преобладающего типа мышления. Однако в любом случае традиционным53для русского пианизма является признание диалектики взаимодействиядвух начал в музыкальном творчестве, независимо от того, какое их этихначал доминирует у исполнителя. В связи с этим, будучи ярким иэмоциональным артистом, М.Глинка всегда был склонен к осмыслениюзакономерностейисполнительскогоискусства,требующихрационального компонента в творческом процессе.участияНе случайно онутверждал, что можно по–разному интерпретировать тот или инойфрагмент произведения, стоит лишь «изменить акцент» или «придатьустам улыбку», не меняя музыкальный текст.Таким образом, можно сказать, что своим творчеством М.Глинказаложилтрадиции,составившиеядрохудожественно–творческойпарадигмы русского искусства.
В свою очередь эта парадигма не могла непревратиться в методологический базис соответствующей музыкально–педагогической парадигмы, определившей направление развития русскогомузыкального образования.Как было показано выше, педагогической деятельностью М.Глинказанимался на протяжении многих лет. Эта деятельность была органичносвязана с другими сторонами его творчества.
Возможно, поэтомукомпозиторнесчиталнеобходимымподробнофиксироватьсвоипедагогические идеи в соответствующих трудах, за исключениемизвестной «Школы пения», которую скорее можно назвать краткимконспектом, за которым кроется огромный педагогический опыт. Рядпедагогических установок М.Глинки можно также почерпнуть в его«Записках об инструментовке», отдельных высказываниях, письмах ивоспоминаниях современников.Вместе с тем, соединив в единое целое эти идеи и установки,необходимо воссоздать целостную педагогическую систему М.Глинки,которую можно считать парадигмой русской музыкальной педагогики,54традиции которой во многом сохранили свою жизнеспособность вплоть донаших дней.Педагогический талант проявился у М.Глинки ещё в юные годы,когда он увлеченно занимался музыкой со своей младшей сестрой.
Вимении Новоспасское молодой композитор не менее плодотворнозанимался с музыкантами оркестра, помогая им в изучении симфонийГайдна, Моцарта и Бетховена.Особое место в педагогической деятельности М.Глинки занималавокальнаяпедагогика.Возможно,этомуспособствовалаприсущаякомпозитору связь с русским народно-песенным творчеством. Вокальнойпедагогикой М.Глинка занимался не только в России, но в ряде городовЕвропы (Берлине, Париже и др.). Его учениками были как любителивокального искусства, так и профессиональные исполнители, такие как Н.Иванов, О. Петров, С.
Гулак-Артемовский и др. Поскольку ученикиМ.Глинки имели различный уровень музыкальной подготовки, емуприходилось разрабатывать и применять разные методы учебной работы –от постановки голоса до вопросов художественной интерпретациисодержания изучаемых произведений. Для начинающих певцов М.Глинкаразработал цикл упражнений, который дошёл до нашего времени подназваниемВ«Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса».основувокальнойпедагогикиМ.Глинкибылиположеныустановки, которые с равным успехом могли быть использованы и вдругих жанрах педагогики музыкального (в частности, фортепианного)исполнительства.
При этом поражает «предвидение» путей развитиярусской музыкальной педагогики в соответствии с основополагающимитенденциямиразвитияпедагогическойтеорииипрактикивесьмаотдалённого будущего (например, тезис о постепенности преодолениятрудностей, который, соответствует одному из главных принциповсовременной дидактики).55Арсенал педагогических приёмов и методов обучения в глинкинскойсистеме обучения включает также многие постулаты, вошедшие в теориюи методику обучения русских музыкантов-исполнителей последующихпоколений. Это и отказ от необоснованного форсирования звука, итребование изучать произведение в медленном темпе, и необходимостьактивизации внимания ученика в процессе освоения нового произведения.При этом М.Глинка отрицал такие приёмы исполнения как аффектация,искусственность, псевдовыразительность, исходящая не из содержаниямузыки, а от «самопоказа» исполнителя.М.Глинка ярко проявил свои педагогические наклонности и вруководстве Придворной певческой капеллой. В работе с певчими капеллыМ.Глинкастремился к осмысленности исполнения, к освоениютехнических основ пения, к повышению нотной грамотности капеллистов.Одновременно М.Глинка работал преподавателем пения в Театральномучилище,гдепродолжалась«обкатка»педагогическихприёмовкомпозитора.Многие из педагогических установок М.Глинки были подхвачены иразвиты в деятельности композиторов, принявших его «творческуюэстафету».Преждевоплотившемувсего,идеюэтоотноситсяреализмавкА.С.Даргомыжскому,музыкальномтворчестве.А.Даргомыжский не только подхватил идеи своего друга-современника, нои создал собственный художественный стиль, который по-новому открылэстетику реализма в русской музыкальной культуре.А.Даргомыжский,освоивмногиемузыкально-теоретическиезакономерности из тех же лекций Дена, по которым учился М.Глинка,создал свой неповторимый стиль, который явился следующим этапомразвития глинкинских традиций в области реалистичности передачихудожественного содержания музыкального произведения (подробнее обэтом в следующем параграфе).56Анализируя педагогическую деятельность М.Глинки, можно сказать,что основные её идеи и установки послужили созданию российскойпарадигмы музыкального образования, которая, восприняв многие влиянияевропейской музыкальной культуры, превратилась в самостоятельную инационально окрашенную музыкальную культуру, ни в коей мере невоспроизводящуюсвоегоисточника,но,наоборот,создавшуюнеповторимую систему музыкального образования, базирующуюся нанациональных, базисных основах российской музыкальной культуры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
