Диссертация (972081), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

В первой половине XVIII века гусли – это вполнесамодостаточный музыкальный инструмент, звучность которого дажесильнее и выразительнее звучности старинных клавикордов. Гусли, наряду34с лютней, получают в России XVIII века большое распространение, оченьмодны.Можно сказать, что в первой половине XVIII века лютнево–гусельная культура успешно конкурирует с «прорастающей» в Россиизападной клавирной школой. В числе придворных музыкантов, успешноконкурировавшихсиноземнымиклавиристами,значатсяименавыдающихся исполнителей – гуслистов Маньковского и Кондратовича, атакже лютниста Белградского.

Многие традиции гусельного и лютневогоискусства были перенесены русскими музыкантами в область клавирногоисполнительства в тот период, когда клавикорды и клавесины начинаютиграть заметную роль в музыкальной практике.Гусли в то время имели диапазон 5 и более октав.

Фактурасочиненийдлягуслейиеёнотнаяфиксациябылааналогичнафортепианной. Для гусель издавались ноты; известна школа игры нагуслях Федора Кушенова-Дмитриевского, которая была в которойсодержались русские народные песни, отрывки из опер, произведениядуховной музыки. С 1766 года при дворе работал гуслист В.

Трутовский,ставший одним из первых собирателей русских народных песен. Ставшийавтором дошедшего до наших дней сборника русских песен. Интересно,что свои произведения автор пишет уже для «для клавицимбал илифортепиано»,чтосвидетельствуетопреемственныхсвязяхэтихмузыкальных инструментов.Можно сказать, что «клавирно–фортепианный бум» зародился ещё впетровские времена и, периодически получая дальнейшие импульсысвоего развития в России, продолжался вплоть до последних десятилетийXX века, когда стал вытесняться мутным потоком западной поп–культуры,основанной, прежде всего, на цифровой аудио–видеотехнике.Известно, что Пётр Первый, «прорубая окно в Европу», былинициатороммассовоговвозавРоссиюевропейскихклавишныхинструментов, обучение игре на которых молодёжи из привилегированных35сословий считал необходимым атрибутом их воспитания.

Причёмраспространение этих инструментов захватывало не только дома иусадьбы вельмож, но и более широкие слои россиян, проживающих впровинциальных городах и помещичьих усадьбах.Этим во многом объясняется всё возрастающая потребность виностранных учителях музыки и, соответственно, в нотных изданиях,пригодных для начального обучения игре на клавире. Этот «учебно–педагогический репертуар», состоявший зачастую из сочинений, не всегдаотличавшихся высоким художественным потенциалом, был, тем не менее,необходим для освоения клавирной игры.В этот репертуар входилисочинения таких европейских авторов как, например, П.-Л. Дюссек, К.Стамиц, Д.

Чимароза, Б. Галуппи, Д. Паизиелло, В. Манфредини. В XVIIIвекеклавирныйрепертуарпополнилсясочинениямипервыхпрофессиональных русских композиторов, одна часть которых получилимузыкальное образование за границей, а другая в российских крепостныхоркестрах – Д.С. Бортнянского, И.Е. Хандошкина, В.Ф. Трутовского(несколько позже – Л.С. Гурилева, Д.Н. Кашина, А.Д.

Жилина и др.). Какотмечает В.А. Натансон, «лучшие русские фортепьянные композиторыэпохи, такие как Л.С. Гурилёв и Д.Н. Кашин, были воспитанникамикрепостных оркестров.»[71, c. 158].Наиболее значительный след в процессе формирования российскойфортепианной культуры в рассматриваемый период оставил Д.С.Бортнянский, получивший прекрасное музыкальное образование в Италии.Будучи руководителем Придворной певческой капеллы до конца своейжизни, Борнянский совместно с Березовских создал новый жанр русскогохорового концерта. Что касается клавирного творчества Бортнянского, топри всём его новаторстве и профессионализме можно судить понебольшому количеству клавирных сочинений, дошедших до нашейэпохи.36О клавирном творчестве композитора в полном объеме пока судитьне приходится, т.к. многие из его сочинений до нас не дошли.

Однакосравнительно недавно был найден клавирный концерт Бортнянского,который можно считать одним из первых образцов этого жанра в России.Кроме того, известен ряд клавирных сонат Бортнянского, в которых сквозьявное влияние европейских музыкальных традиций «проглядывают» чертыроссийского национального своеобразия.Другими словами, в сонатахБортнянского ощущается ощутимый сплав европейских и русскихнациональных традиций.Вцеломпроцесс«русификации»европейскойклавирно–фортепианной культуры означал вхождение России в историю развитиямировой музыкальной культуры, поскольку именно фортепиано являлось иявляетсяуниверсальнымивсеобъемлющимсимволомединениямузыкальных культур европейских стран, в недрах которых происходилопервоначальное накопление основ классической музыкальной эстетики.Одновременно и параллельно в России происходил процесспереосмысления основ национального музыкального образования подвлиянием тех форм и методов обучения музыке, которые внедрялисьевропейскими носителями музыкально–педагогических идей.

Музыкастала активно внедряться в систему светских учебных заведений какобязательная учебная дисциплина, освоение которой стало необходимыматрибутом воспитания подрастающего поколение россиян. В результатеэтого возник феномен русской музыкальной педагогики, ставшейвпоследствии одной из ведущих мировых музыкально–педагогическихсистем.Начало XIX века было ознаменовано важным событием вмузыкальной жизни России – приездом в Санкт–Петербург известногокомпозитора и педагога Муцио Клементи, являвшегося одним изсоздателей английской школы пианизма. «Он не только произвел фурор в37кругахпросвещённойрусскойпублики;онимелопосредованноеотношение к созданию российской музыкально-педагогической школыпервой половины XIX столетия – пишет Л. Сухова. – С Клементи беретначало длительное влияние английский музыкальной культуры нароссийских музыкантов» [99, c.

21]. Влияние этой школы на развитиерусского фортепианного искусства и педагогики очевидно прежде всего всвязи с деятельностью ученика Клементи Джона Фильда, на многие годыопределившего пути развития русской школы пианизма. Приехав в Россиюв начале XIX века, Фильд прожил в ней до конца своей жизни, т.е., болеетрёх десятилетий. Фигура этого музыканта естественным образом«вписалась» в культурную среду России начала XIX века, и былавоспринята этой средой благодаря созвучности художественных идеаловирландского мастера российской культуре.

По словам А.Д. Алексеева«Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнениевыделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, неслыханнойпевучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевойтехникой, мастерством «жемчужной игры». [6, c. 119].Являясьоднимизкрупнейшихпианистов(композиторов,исполнителей, педагогов) рассматриваемого периода, Фильд явился еслине родоначальником, то, во всяком случае, «генератором» процессаформирования русской школы пианизма и ставшего любимым многимирусскими композиторами (от М.

Глинки до П. Чайковского и далее) жанрафортепианнойлирическойминиатюры.Егоискусствовысокооценивалось русской аудиторией благодаря присущей ему искренности,естественности, благозвучию, эмоциональной выразительности. Известно,что Фильду (как и большинству его учеников и последователей) быличужды всякие преувеличения и наигранные эффекты, грубость и пустое«виртуозничанье». Эти черты фильдовской манеры исполнения былиглубоко созвучны художественным вкусам и приоритетам, присущим38русской музыкальной культуре. В дальнейшем эти черты будутподхвачены и развиты в творчестве таких учеников Фильда как М. Глинка,А. Верстовский, А.

Гурилёв, А. Герке, А. Дюбюк, который, как ибольшинство учеников и современников Фильда,тенденциивегопедагогике,каквоспитаниеотмечалтакиесамостоятельности,творческой инициативности и мыслительной активности ученика. Этитенденции в дальнейшем будут развиваться и усиливаться в российскойпедагогике искусства.Не менее значительной фигурой, оказавшей заметное влияние напроцесс становления русской школы пианизма, являлся представительнемецкой музыкальной культуры в России А. Гензельт.За почтиполувековую деятельность Гензельта в России в качестве педагога имузыкального чиновника высокого ранга (он занимал должность главногоинспектора музыкальных классов) он воспитал целую плеяду учеников, вчисле которых были такие видные в дальнейшем музыкальные деятели какН.

Зверев и В. Стасов.КакмузыкальныйчиновникА.Гензельтславилсясвоейпунктуальностью и рационализмом, аккуратностью и профессионализмом,что не могло не отразиться на результатах его деятельности поупорядочению и профессионализации музыкального образования в России.Как пианист–исполнитель он сумел впитать те музыкально–эстетические потребности россиян, которые были востребованы ими подвлиянием вокальной природы инструментального звучания музыкиФильда и Глинки.Как педагог–методист А. Гензельт заложил теоретические основырусской музыкальной педагогики в своей работе «На многолетнем опытеоснованные правила преподавания фортепианной игры».

Главные идеиэтих правил заключаются в таких важнейших для всей русскоймузыкальной педагогики положениях как приоритет художественного39содержания над технической стороной исполнения. «Его методическийтруд, изданный в 1868 году, – пишет А. А. Николаев, – ставил высокиетребования перед будущими преподавателями музыки и содействовалвоспитанию педагогов–практиков, в которых нуждалась Россия» [74. c,27].Он не принимал также чрезмерную схоластику и механическую зубрёжкув ходе изучения учебного репертуара. Важным пунктом в педагогическойконцепции Гензельта была установка на воспитание самостоятельностиученика, выработку умения учиться».При этом организационно–методическая деятельность Гензельта была ориентирована на повышениепрофессионализма музыкального образования, борьбу с дилетантизмомдомашнего обучения музыке.Важную роль в сближении европейской и русской музыкальнойкультуры сыграл в описываемый период времени А.

Характеристики

Список файлов диссертации