Диссертация (972081), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Влияние западноевропейских традиций на формирование русскойфортепианной школыГоворя о традициях русской пианистической школы, нельзяотрицать, что они закладывались в тесном взаимодействии с традициямизападноевропейского пианизма. Если в начале этот процесс не проявлялсебя в полную силу, то в дальнейшем тренд «Запад – Восток» приобретаетвсё более мощное движение.Данное движение выражалось, прежде всего, в массовом освоениироссийскогокультурногопространствапредставителямизападноевропейской музыкальной школы в самом широком смысле этогослова.
Это были музыканты разного профиля и уровня (от выдающихсямастеров до скромных дилетантов): композиторы, исполнители, педагоги,капельмейстеры, методисты, музыкальные писатели и критики.Этот процесс наталкивался на мощное противодействие техроссийских структур, которые видели будущее русской музыки в тесномвзаимодействии с национальными элементом русской культуры. Влияние28Запада, по их мнению, было чуждо российскому пути развития,основанному на идеалах духовности и православия.Тем не менее, процесс сближения двух культур был предопределёнисторически и происходил сразу в двух направлениях: ассимилируятрадицииихудожественныеприспосабливалаихксвоимобразцыЗапада,собственнымРоссиянормамиактивноправилам.Происходил процесс интернационализации, взаимопроникновения изарождения на этой основе новых тенденций мирового развитияхудожественной действительности.Начало этого процесса было положено ещё в эпоху петровскихреформ.
Музыка получила статус одной из важнейших сторон образованиямолодёжи из семей знатных вельмож того времени. Клавесины,клавикорды, а позднее, фортепиано становились обязательным атрибутомобстановкидомовпривилегированныхчленовроссийскогоистеблишмента, а их отпрыски обязаны были обучаться игре на этихинструментах, а также пению под собственный аккомпанемент.Вместесвышеназваннымимузыкальнымиинструментами,поступавшими в Россию из Европы (Франции, Англии, Италиинекоторыхдругихстран),появлялсяисоответствующийиэтиминструментам музыкальный репертуар, для освоения которого российскоймолодёжьютребовалсянемалочисленныйперсоналиностранныхпедагогов, многие из которых становились своеобразными «русскимииностранцами», посвятившими себя служению России.В связи с этим было положено начало процессу практическогопереноса норм, правил и традицийзападноевропейской музыки нарусскую почву.
Этот процесс, датируемый концом XVII – XVIII в. иопределяемый Е.В.Николаевой как третий этап истории музыкальногообразования в России, опровергает позицию сторонников изолированногоразвития российской музыкальной культуры. Постепенно в обществе29складывается положительное отношение к иностранному музыкально–педагогическому корпусу, а также к исполнительской деятельностимногих его представителей.Постепенно европейская музыка, прежде звучавшая в домахнаиболее знатных вельмож, проникает в среду менее именитых граждан.Во многих помещичьих усадьбах проводятся музыкальные вечера,участники которых демонстрируют свои музыкальные способности в игрена «фортепианах» и пении под собственный аккомпанемент поройсобственных же сочинений.
Формируется музыкально–любительскаясреда, открывшая в дальнейшем путь к профессиональному искусствумногим из её представителей.Не вызывает сомнений, что подобная ситуация складывалась поднепосредственным влиянием значительного числа иностранных учителей,исполнителей и композиторов, съезжавшихся из Европы в Россию. Причёмдеятельность этих учителей не ограничивалась обучением игре нафортепиано. С их помощью и при их содействии при домах знатныхвельмож, таких как Демидовы, Юсуповы, Виельгорские, Шереметьевы,Потемкин и др.
организовывались ансамбли, оркестры, музыкальныетеатры, оркестрантами и исполнителями в которых зачастую становилисьхорошо обученные иностранцами русские крепостные люди.Среди любителей музыки в России XVIII века популярностьюпользуются музыкальные кружки и салоны, к деятельности которыхпривлекаются иностранные, а впоследствии и российские музыканты.Популярностью пользуются музыкально–литературный салон Державина,Петербургский музыкальный клуб, Благородный клуб в Москве, Собраниелюбителей музыки, преобразованное позднее в Российское музыкальноеобщество. В этот же период довольно широкое распространениепринимают помещичьи музыкальные театры, наибольшую известность30среди которых имеет театр графа Шереметьева, профессиональныйуровень которого был довольно высок для своего времени.Нередко в европейские страны для профессионального обучениянаправлялись русские музыканты, такие как Д.
Бортнянский, Е.Фомин идр., что способствовало обогащению русской музыкальной культурызападными традициями. Однако даже самые первые опусы этихкомпозиторовзаметноотличаютсяотпроизведенийихзападноевропейских учителей, поскольку в них явственно ощущаетсявнутренняя связь с русской национальной музыкальной культурой.Обогащениюрусскоймузыкизападнымитрадициямиспособствовало «встречное» движение выдающихся западноевропейскихмузыкантов, в частности, представителей итальянской школы (Б.
Галуппи,В. Манфредини, Д. Чимароза и др.). Б. Галуппи известен в то время какодин из лучших европейских клавесинистов, обладающих высокойкомпозиторской техникой, автор ряда клавесинных сонат. В. Манфрединис 1765 года работая при дворе Екатерины II, издает в России 6 клавирныхсонат, которые были отпечатаны в типографии Академии наук. Эти сонатыуже содержат элементы сонатной формы. Д. Чимароза (1789-1792)приобрёл популярность в России благодаря опере «Тайный брак». Онсоздаёт в Петербурге ряд клавирных сонат, которые по своей формеблизки к танцевальной сюите.Искусство представителей итальянской школы высоко ценилось впросвещённыхкругахроссийскогообществаблагодарясвоемублагозвучию, певучей манере исполнения, близостью инструментальногозвучаниявокальномуинтонированию.Вчастности,сохранилисьсвидетельства высокой оценки творчества Б.
Галуппи, весьма созвучногорусской музыкальной ментальности. Именно в этот период музыкальнойистории утверждаются вкусовые приоритетыроссийской аудитории,связанные с песенной, вокальной трактовкой фортепиано (и его31предшественников). По мнению Е.И. Захаренковой, подобная трактовкиинструмента связана с преобладанием в течение длительного временивокального искусства над инструментальным, а также ментальной связью снародным песенным творчеством.Эти же приоритеты обнаруживаются при ознакомлении с широкоизвестным в то время трактатом В.
Манфредини «Правила гармоническиеи мелодические для обучения всей музыке», в котором автор говорит онеобходимости «игры кантабиле» на клавесине, стремлении к легато,певучести звучания. Здесь же Манфредини даёт конкретные указания,касающиесяпостановкирукклавесиниста,правильнойпосадкиисполнителя за инструментом, приоритета «музыки чувствительной»,близкой к пению и «игре со вкусом».Кроме итальянской школы клавесинизма, значительную роль встановлении исполнительского искусства в России сыграла немецкаяшкола, представленная такими музыкантами как Д. Штейнбельт, В.Гесслер, Г.С.
Лелейн, методические и музыкально–эстетические установкикотороговомногомсовпадалисовкусамиихудожественнымиустановками российских любителей музыки. Так, Лелейн обосновал всвоих работах проблему соотношения разума и чувства, рационального иэмоционального,«понятия и чувствия» в инструментальной игре.Исполнитель, по мнению Лелейна, должен умело выражать различные«страсти» или «аффекты», что во многом совпадало с русскоймузыкальной эстетикой, формировавшейся в ту эпоху.
Провозглашая рольфантазии в исполнении, Лелейн вместе с тем обосновывал необходимостьправильного понимания смысла исполняемой музыки.Такимэстетическаяобразом,и«доглинкинскогоможноконстатировать,музыкально–педагогическаяпериода»активночтомузыкально–мысльформироваласьподвРоссиивлияниемизвестных представителей музыкального искусства Западной Европы.32Причем не только итальянцев и немцев, но ифранцузов, оперныепостановки которых при императорском дворе в середине XVIII векапроходили с неизменным успехом.Нельзя не отметить при этом, что экспансия западной музыкальнойкультурыпроисходиластолкновениймеждунафонепериодическиприверженцамиавтономногообостряющихсяпутиразвитияроссийской культуры и сторонниками широких контактов с Европой,всесторонним освоением европейских традиций и норм музыкальнойкультуры.
Как показала в дальнейшем реальная история развития русскоймузыки, ни первая, ни вторая точки зрения не могли претендовать настатус абсолютной догмы – реальный путь развития русской музыкальнойкультуры пролегал где–то посередине, впитывая, с одной стороны, всё то,что было для него приемлемо, и, с другой стороны, отторгая крайности,приводящие зачастую к формализму и вырождению. Именно этот путьпривёл в дальнейшем к возникновению феномена русской музыки (как вобласти композиторского творчества, так и в области музыкальнойпедагогики), ставшим ярким этапомразвития мировой музыкальнойкультуры.При этом важно отметить безусловно позитивное в целом влияниеиностранных музыкантов на развитие русской музыки в России концаXVII-XVIIIвв.Итальянские,немецкие,французские,английскиемузыканты (композиторы, исполнители, педагоги) активно содействовалиеё развитию.
Под их непосредственном влиянии формируется русскаянациональнаякомпозиторскаяшкола,осваиваютсяевропейскиемузыкальные инструменты, ширятся ряды любителей музыки, в недрахкоторыхзарождаетсярусскиймузыкальныйпрофессионализм,вдальнейшем прославивший русскую музыкальную школу.Однако, это влияние не могло не трансформироваться «встречнымвлиянием», исходившим из ментальных основ русского мировосприятия,33русской национальной культуры, русских художественных и музыкальныхтрадиций. Вольно или невольно испытывая на себе это влияние,европейские музыканты, прибывавшие в Россию из разных стран Европы,создавалипроизведения,отражающиеособенностирусскогоголосоведения, гармонии, образности. Характерными примерами такого«встречного влияния» являлись сочинения на русские темы европейскихкомпозиторов, опиравшихся на вкусы и художественные предпочтенияроссийского общества, веками формировавшиеся в недрах русскогохудожественного сознания. Среди них можно назвать имена Евсташио,Фоглера, Пальшау, который, будучи пропагандистом творчества И.С.Баха,создал целый ряд клавирных сочинений в «русском духе».
Среди нихизвестность получили несколько вариационных циклов на русские темы,сюита для клавесина с использованием русских песен, вариации нарусскую песню «Как у нашего широкого двора». В этих сочинениях авторактивно пользуется полифоническими приемами письма. Интересны такжевариации на русские темы немецкого композитора И. Гесслера (например,на тему романса Дубянского «Стонет сизый голубочек»), отдавшегопоследние тридцать лет жизни служению российской музыке.Входевнедренияврусскуюмузыкальнуюпрактикузападноевропейского инструментального искусства особое место занималитакие клавишные музыкальные инструменты как клавесин, клавикорд,орган, фортепиано, которые на протяжении значительного отрезка русскоймузыкальнойисториисталиведущимиинаиболеепопулярнымиинструментами, сменив собою так любимые прежде на Руси гусли.Невозможно отрицать, что одним из истоков русского пианизмаявляется народная гусельная культура, существующая со времен древнегоНовгорода.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
