Диссертация (972081), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Герке, получившиймузыкальное образование у Ф. Калькбреннера, Ф. Риса и И. Мошелеса.После приезда в Россию А. Герке участвовал в концертах Бесплатноймузыкальнойшколы,намногихдругихконцертныхплощадкахПетербурга. Своей игрой он покорял русскую публику, которойимпонировала задушевность и поэтичность его игры в сочетании сбезупречной виртуозностью. Среди его учеников нельзя не назвать такихизвестных русских музыкантов как В. Стасов, П. Чайковский, М.Мусоргский, Г.
Ларош и др.Одной из особенностей педагогической системы Герке былостремление включать в педагогический репертуар своих учениковсочинения современных рассматриваемой эпохи композиторов – Шопена,Листа, Шумана и др.В этом сказывалось стремление Герке ко всемуновому как в композиторском творчестве, так и в педагогике. Как отмечалВ. Стасов, его ознакомлению со многими произведениями Шопена, Листаи Шумана способствовало именно это стремление Герке к новому ипрогрессивному в искусстве и преподавании игры на фортепиано. В своей40педагогической деятельности Герке был также мастером в областиразвития пальцевой техники своих учеников, добиваясь от них точности ировности пассажей.Средивыдающихсяиностранныхмузыкантов–педагогов,посвятивших себя развитию русской музыкальной культуры и педагогики,нельзя не назвать А.И.
Виллуана, француза по происхождению. УчителямиВиллуанабылипредставителинемецкойшколыпианизмаАльбрехтсбергер и Фоглер, а среди учеников выделялись такие известныероссийские музыканты как братья Антон и Николай Рубинштейны.Виллуанупринадлежитособаярольвстановлениитеоретико–методологических основ российской фортепианной педагогики. Преждевсего это касается сбалансированному сочетанию технического иобщехудожественного развития учеников.
По словам А. Рубинштейна,Виллуан придавал огромное значение постановке рук (эта проблемазачастую остается нерешённой в полной мере и в наши дни).Помимоэтого,Виллуанвообщемноговниманияуделялправильному использованию всего мышечного аппарата ученика, егопосадке за инструментом. Он добивался от ученика преодолениязначительных технических трудностей не с помощью одной только лишь«зубрёжки», а благодаря анализу движений рук и туловища исполнителя.С этим связано и резко критическое отношение Виллуана ко всякого родамеханическим приспособлениям типа «руководов», «хиропластов» ипрочих устройств, весьма распространенных в первой половине XIX века вмировой пианистической практике (в связи с чем нельзя не упомянутьтрагическую судьбу Шумана как пианиста–исполнителя в связи сиспользованием подобного типа аппаратов).В своей исполнительской и педагогической практике Виллуанпропагандировалпевучийстильисполнения,ставший«визитнойкарточкой» российского пианизма вплоть до нашего времени.
Отвергая41пустой техницизм в работе пианиста, Виллуан отрицательно относилсядаже к этюдам типа «Школы беглости» Черни, предпочитая выбиратьпьесы певучие, разнохарактерные и содержательные. Он не поддерживалтакже весьма укоренившуюся в то время практику многочасовыхизнурительных занятий, представляющих, по сути, пустую долбёжку ибессодержательную гимнастику для пальцев.По сути, такие педагоги–иностранцы («обрусевшие» за многие годыработы или родившиеся в России) как Фильд, Гензельт, Герке и Виллуаннетолько«подготовилипочву»длясозданияроссийскойпрофессиональной музыкальной школы, окончательно оформившейся всвязи с открытием Петербургской и Московской консерваторий вшестидесятые годы XIX века, но и открыли путь дальнейшего развитиярусскоймузыкальнойкультурынаосновеассимиляцииеюхудожественных традиций Западной Европы.Однако речь здесь должна идти не об автоматическом переноседостиженийевропейскоймузыкально–художественноймыслиипедагогической практики в лоно русской музыкальной культуры, а осозданиисовершенноновогосамоценногофеномена,органичновобравшего в себя лучшее и наиболее жизнеспособное из этих культур.Тем более нельзя говорить о противопоставлении двух культур, посколькуони в совокупности привели к появлению совершенно нового явления вмировой художественной культуре.Этоновоедлясвоеговремениявлениебылосвязаносформированием художественно-творческой и музыкально-педагогическойпарадигмы русского искусства первой половины XIX века, которая быласоздана в связи с деятельностью выдающегося русского композитора М.И.Глинки.Восприняв творческие достижения представителей европейскихшкол пианизма (прежде всего, Джона Фильда), а также своих российских42предшественников, М.И.
Глинка, по словам В. Одоевского, «открыл«новый период» в истории искусства: период русской музыки» [77, c15].Вместе с тем, М. Глинке не было свойственно излагать своиэстетические, творческие или педагогические идеи в соответствующихлитературных трудах (исключением являются «Записки», «Заметки обинструментовке»и«Школа пения», отличающиесякраткостьюилаконизмом изложения). Определённые сведения об эстетическом кредокомпозитора можно почерпнуть в переписке М. Глинки с друзьями иколлегами, хотя и в этом случае приходится как бы восстанавливать зановопсихологию и образ мышления композитора.Тем не менее, опираясь на эти разрозненные сведения ивоспоминания современников, можно с уверенностью утверждать, что М.Глинка явился смелым новатором своего времени, создавшим новыйдемократический музыкальный язык, опирающийся, с одной стороны, нарусскую народную музыку, с другой – на традиции европейскоймузыкальной культуры и соответствующие им нормы и правилакомпозиции, а также на художественные принципы своих российскихпредшественников.Новые художественно-эстетические идеи М.
Глинки наиболее яркопроявились, прежде всего, в оперном творчестве, основанном напринципах народности и реализма. Опираясь на творческие достижениясвоих предшественников (Фомина, Давыдова, Бортнянского, Алябьева,Варламова, Гурилева и др.), М. Глинка прокладывает пути дальнейшегоразвития русской музыки. По мнению В. Беркова, очевидна преемственнаясвязь музыки таких русских композиторов как А. Бородин, М.Мусоргский, Н. Римский-Корсаков с музыкой М.
Глинки. В связи с этимпримечательны слова В. Стасова, который называл композиторов Могучейкучки «замечательными продолжателями дела Глинки» [96, c. 4].43Не менее очевидна связь творчества П. Чайковского и М. Глинки.Это заметно, прежде всего, в полифоничности фортепианной фактуры,образности, тембровой палитре музыки обоих композиторов. Этоподтверждается также словами А.Д. Алексеева о том, что, например,вариации М. Глинки на тему алябьевского «Соловья» во многомпредвосхищают фортепианный стиль П.
Чайковского.Важно также отметить, что некоторые гармонические «находки» М.Глинки были подхвачены в дальнейшем рядом европейских композиторов(например, «целотонная гамма» из «Руслана и Людмилы» или т.н.«аккорды оцепенения» из той же оперы).Говоря о преемственных связях музыки М. Глинки с европейскоймузыкальной эстетикой, нельзя не указать на композиторов эпохиклассицизма. Недаром Н. Римский-Корсаков сравнивал слух М.Глинки иВ. Моцарта, находя их общее стремление к утонченной детализации,прозрачности и лёгкости звучания.Не менее отчётливо у М. Глинки проявляется тенденция ксближению с романтическим искусством, что во многом объясняетсянепосредственным влиянием Джона Фильда, у которого М.
Глинкаполучил несколько уроков игры на фортепиано. Через постижениефортепианного стиля Д. Фильда М .Глинка сблизился с романтическойэстетикой Ф. Шопена, Ф. Шуберта, К. Вебера и некоторых другихевропейских композиторов.Однако все эти влияния и внутренние связи не могут заменитьглавного в творчестве М. Глинки – его глубоко национальной природы,основанной на русской народной песенности и русской природемироощущения и музыкального мышления. Этот тезис подтверждает одноиз главных положений настоящего исследования: интернационализация вданном случае европейской музыкальной культурыне является еёмеханическим переносом и локализацией в рамках иных музыкальных44культур.
Скорее, это «прорастание» прекрасных цветов на совершенно«новой для них почве» и в «иных климатических условиях», роль которыхиграет национальный менталитет, духовное содержание новой для нихцивилизационной системы. При этом возникают совершенно новые,невиданные ранее плоды, которые, созревая, несут в себе потенциальнуювозможность аналогичного прорастания в новых для них культурноисторических условиях.Выявление генезиса и развития музыкально-эстетической концепцииМ. Глинки, позволяет предположить, что основные положения этойконцепции не могут не быть свойственны и педагогической деятельностиМ. Глинки. При этом очевидно, что Глинка-педагог сам был когда-тоучеником, и от того, как учили его, можно сделать вывод о егособственных педагогических установках.Игре на фортепиано будущий композитор обучался с десятилетнеговозраста у приглашённой выпускницы Смольного института.
ПосколькуСмольный институт в то время славился качеством музыкальногообразования своих слушателей, то можно с уверенностью судить оправильномвыборепервойучительницыродителямималенькогомузыканта.Однако учебный репертуар, который осваивал юный музыкант, былнеслишкомД. Штейбельта,интереснымдлябудущегокомпозитора(пьесысонаты А. Гировца – композиторов второго и дажетретьего плана). Между тем, природная музыкальность и пытливостьМ.Глинки уже в детском возрасте позволяли ему абсорбировать из этихпроизведений именно то, что в дальнейшем позволило ему создать свойнеповторимый фортепианный стиль.Дальнейшее обучение музыке М.Глинки происходило в Благородномпансионе, где и произошла судьбоносная встреча будущего русскогокомпозитора с ирландским музыкантом Джоном Фильдом, влияние45которого на дальнейший ход развития русской фортепианной школы неподлежит сомнению.
Получив у Фильда всего три урока, М.Глинка былочарован игрой ирландского мастера, который, по словам Н. Кашкина,«остался навсегда идеалом пианиста» [43, c, 89] в творческом сознанииученика. В дальнейшем многие черты фильдовского пианизма (мягкостьтуше, певучесть игры, филигранная утонченность и детальная проработкафактуры) стали явно ощущаться в фортепианных опусах и манере игрысамого М.Глинки.Дальнейшее музыкальное образование М.Глинки происходило подруководством учеников Фильда (В. Омана и К.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
