Диссертация (972081), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Можно62сказать, что музыкальная эстетика Даргомыжского значительно расширилаи обогатила фонд музыкально-педагогических идей, наметив одну измагистральных линий развития русского музыкального искусства,связавшую этап рождения русской классической музыки с нашей эпохой ив той или иной мере соприкоснувшуюся с творчеством Бородина,Мусоргского, Чайковского, Шостаковича, Свиридова и целого ряда другихкомпозиторов» [122, c. 120].1.3. Национальное и интернациональное в русской музыкальнойпедагогикеЕсли во втором параграфе настоящего исследования говорилось онепосредственном влиянии европейской музыкальной культуры напрофессиональное фортепианное искусство России XVIII века и осозданиироссийскойхудожественно-творческойипедагогическойпарадигмы, впитавшей, с одной стороны, музыкальную эстетику запада, ас другой – национальные основы собственной музыкальной культуры, то внастоящем, третьем параграфе, показано идеологическое противостояниесторонников национального пути развития русской музыки (В.Стасов, М.Балакирев, М.Мусоргский, Ц.Кюи, А.
Бородин и др.) и т.н. «западников»(А.Рубинштейн и «консерваторская партия») которая будет продолжатьсяс неугасающим напряжением.В связи с этим первостепенный интерес приобретает фигураидейного вдохновителя и руководителя Могучей кучки М. Балакирева,деятельность которого была направлена на утверждение национальногопути развития российского искусства.Известно,чтоМ.Балакиревнеполучилсистематическогомузыкального образования в юные годы, поэтому испытывал свойственное«самоучкам»или«автодидактам»63недовериекакадемическомумузыкальному образованию, которое, тем более, действительно страдало вто время схоластикой и догматизмом, привнесёнными целым рядоминостранных педагогов.Однако, незаурядные музыкальные способности Балакирева, егофеноменальная музыкальная память и умение мгновенно исполнить любойфрагментизпросматривавшихсявмузыкальнойбиблиотекеА.Улыбышева музыкальных произведений, давали ему право быть навершине музыкального Олимпа тогдашней России.
Балакирева можноназвать «самородком» русской музыкальной культуры, равного которомутрудно найти в годы его творческой жизни.Возможно,художникасамобытностьобусловленаиименнонезаурядностьотсутствиемтворчестваэтогообременяющихнормхудожественного творчества, которые были «узаконены» теорией ипрактикой музыкального искусства того времени.Отсутствиежёсткихправилвсобственномобучениидаловозможность Балакиреву «расправиться» со многими «неурядицами» впрактике фортепианного обучения и создать свой собственный стиль, непохожий на то, что было в то время нормой.
Но главное – он создалнеповторимый стиль возглавляемой им «Пятерки» композиторов (Могучейкучки, Балакиревского кружка, Новой русской музыкальной школы).Главная черта этого стиля – тесная связь с народной музыкой, срусскимнациональнымфольклором,оплодотворившимтворчествокучкистов и на многие годы определившим направление развития русскойпрофессиональной музыки.В восемнадцатилетнем возрасте Балакирев переехал в Петербург,оставив занятия в Казанском университете. «Несмотря на свою большуюеще молодость, – писал В.
В. Стасов, – он приехал в Петербург неучеником, даже, так сказать, «не музыкальным гимназистом», не«музыкальным студентом», а целым молодым «профессором» или64«приват-доцентом» русской национальной музыки. Сколько он знал ипонимал в музыке, столько не знали и не понимали, кажется, всезначительнейшие музыканты того времени, вместе взятые» [97, c.
302].В том же 1855 произошло важное событие, во многом определившеедальнейший ход развития русской музыки – встреча Балакирева сГлинкой. Молодой композитор исполнил во время этой встречисобственную фантазию на тему Глинки, которого он высоко ценил имузыку которого горячо любил. С этой встречи началась тесная творческаядружба двух русских композиторов, младшему из которых предстоялостать наследником великого русского художника. Сам Михаил Ивановичговорил своей сестре, что в Балакиреве он видит «второго Глинку».Это творческое содружество двух русских музыкантов во многомопределило то направление в русском искусстве, которое основывалось наглавных чертах музыки Глинки: её реализме, народности и высокойидейности.
Сам Балакирев «рассматривал себя как наследника делаГлинки, – пишет А. С. Ляпунова. – Так смотрели на него и Стасов идругие члены кружка, считая, что никому иному, кроме как Балакиреву,должна принадлежать заслуга прокладывания новых путей по заветамГлинки» [11, c. 41].Вместе с тем Балакирев всегда испытывал материальные трудности,поскольку обладал независимым характером, не желал «идти на поклон» квлиятельным вельможам (которые чаще всего не были любителямирусскогонационального искусства, предпочитая музыку иностранныхкомпозиторов), а его концерты, в репертуаре которых были в основномпроизведения русских композиторов, не приносили значительных доходов.В этом, кстати, заключалась одна из предпосылок серьёзной дискуссии«западников» и «почвенников», которая постоянно велась не только междуразнонаправленными кругами музыкантов и любителей музыки, но и вдругих отраслях российского искусства.65Данная полемика велась не только в рамках композиторского имузыкально-исполнительского сообщества, но и в педагогической среде.Реализм, народность и содержательность искусства приобретали статусметодологических принципов российской музыкальной педагогики.Приверженность к народному элементу в профессиональномискусствезаключалась и в собирании русских народных песен,предпринятым композитором.
Это и бурлацкие и даже разбойничьи песниПоволжья, и изданные им позднее сборники «40 русских народных песен»и «30 песен русского народа», из которых профессиональные композиторычерпали мелодический материал для своих произведений.Для Балакирева было характерно и обращение не только к русскимнародным мелодиям, но и мелодиям Кавказа, Востока, а также другихнародов (достаточно вспомнить тематический материал «Исламея»).Важно отметить, что восточные темы становились в произведенияхкомпозитора темами русского востока, даже более того – «обострённо»русскими, отражающими духовный мир русского человека, открытоговсему прекрасному и ассимилирующему это прекрасное независимо от егонациональной принадлежности.Рассматривая вклад художника в педагогическую составляющую егодеятельности, трудно рассматривать его только лишь с позициймузыкальной педагогики как таковой.
Этот вклад значительно шире иглубже, поскольку затрагивает не только вопросы методики обучения, но ивопросы идеологии русской музыкальной культуры в целом. Онгенерирует передовые идеи своего времени, прежде всего, идеинародности искусства, и делает их достоянием всей музыкальнойобщественности; он создаётсторонниковнациональногоплатформу для будущей полемикипутиразвитиярусскоймузыкииприверженцев западного направления (а эта тенденция, то более, то менееярко проявляет себя вплоть до нашего времени).66Возвращаясь к фортепианному творчеству Балакирева нельзя несказать, что это был ярчайший представитель российского пианизмавторой половины XIX века.«Балакирев первым поднял русскуюфортепианную музыку до вершин мирового пианистического искусства»[13, c.
269] – утверждает Ю. Кремлев. По свидетельству современников,его пианизм не уступал искусству А.Рубинштейна и С. Рахманинова.Однако, как это ни парадоксально, фортепианные сочиненияБалакирева не получили в настоящее время должной популярности вкругах пианистов-исполнителей и учащихся. Из достаточного большогомузыкального наследия композитора чаще всего исполняются такие«жемчужины» мирового фортепианного репертуара как «Исламей» итранскрипция «Жаворонка» Глинки. Возможно, причинами такого явленияявляется значительная исполнительская трудность многих произведенийкомпозитора,атакжепреобладаниерациональногоначаланадэмоциональным, что «отпугивает» многих пианистов.Наряду с этим существует ещё одна причина незначительногоиспользования произведений Балакирева в педагогическом репертуаре.Это присущий педагогике известный консерватизм, подталкивающий киспользованию хорошо известного репертуара и «отталкивающий»произведения,недостаточно известные и апробированные в практикеобучения.Чаще всего это происходит от недооценки педагогом огромногоэстетическогоидидактическогопотенциалауказанныхвышепроизведений, от непонимания особенностей стиля композитора, егоуникальности и своеобразия.
В решении этой проблемы может помочьобращение к процессу становления и эволюции стиля художника, кистории создания его произведений в русле традиций, выработанныхклассиками русской музыки (Глинкой и Даргомыжским) и к гениальным67предвидениям Балакиревым путей развития русского фортепианногоискусства.Говоря о глинкинских традициях в музыке Балакирева, необходимоучитывать, что Балакирев жил уже в другой эпохе, для которой музыкаГлинки, оставаясь высочайшим образцом для этой новой эпохи, не моглауже отвечать явлениям нового времени. Но это не значит, что глинкинскиетрадиции были утрачены или «исправлены» творчеством Балакирева. Нет,эти традиции были живы, они получили новое дыхание, новое звучание,они сохранились в творчестве Балакирева.Наряду с этим Балакирев не мог не испытывать влияниясовременныхи не только современных ему крупных музыкантов, такихкак Гуммель, Вебер, Дюбюк (который некоторое время был учителемБалакирева), Шопен, Лист и ряд других музыкантов.
Как исполнительБалакиреввладелпрактическивсейсовременноймузыкальнойлитературой, но ближе всего его творческой натуре был, по признаниюсамого Балакирева, Шопен. Среди своих друзей по возглавляемому имкружку он был самым ярким и профессионально-сделанным пианистом.Это был артист не менее яркий, чем А.Рубинштейн и до появленияС.Рахманинова в России вряд ли можно было найти подобных пианистов.Особенно удавалось Балакиреву исполнение произведений Шопена.Шопена он играл совершенно иначе, чем многие интерпретаторы тоговремени. В «балакиревском» Шопене не было излишней слащавости,сентиментальности и плаксивости. Он играл его подчеркнуто сурово иаскетично, властно и трагично, совсем не так, как было принято вслушательских кругах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
