Диссертация (972081), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Этаустановкаявляетсяфундаментальнойосновойрусскойпедагогикимузыкального исполнительства, она всегда ставилась российскимиучителями фортепианной игры перед своими учениками. Истории музыкиизвестны примеры беспрецедентной погони за виртуозностью, жертвойкоторой стал, в частности, Р. Шуман, да и некоторые другие пианисты.М. Глинке также принадлежит педагогическая установка насоотношениеэмоциональногоирациональноговпедагогикемузыкального исполнительства. Эта педагогическая установка послужилаисходным основанием для решения проблемы баланса рационального иэмоционального начал в музыкальном творчестве и исполнительстве,котораясохраниласвоёзначениевплотьдонашеговремени.Преувеличение или недооценка одной из сторон в этой формуле можетпривестикнеоправданномуискажениюобразамузыкальногопроизведения, потере диалектичности реальной жизненной правды.Говоряометодическихустановкахрусскойфортепианнойпедагогики, нельзя не отметить, что бóльшая часть фундаментальныхоснов современной теории пианизма была заложена именно в периодзарождения русского классического музыкального искусства, создателем131которого явился М.
Глинка и его современники. Будучи непревзойденным(в своё время) мастером в области вокальной лирики, М. Глинка,перенявший певучую манеру исполнения у своего учителя Дж. Фильда,сталсоздателемкамерно-лирическогофортепианногостиля,«подхваченного» в дальнейшем многими русскими композиторами, вчисле которых необходимо назвать прежде всего П. Чайковского. Темсамым,М.Глинкапо-новому«открыл»возможностьвокальнойтрактовки фортепиано, поставив проблему «инструментального belcanto», «пения на рояле», решение которой выдающимися русскимипианистами (А. Рубинштейн, С.
Рахманинов, А. Скрябин, К. Игумнов, В.Софроницкий и др.) стало «визитной карточкой» русского пианизма.Такимобразом,можносказать,чтоМ.Глинказаложилфундаментальные основы русской музыкальной педагогики, которые снекоторыми коррективами послужили надёжной опорой музыкальноисполнительской и педагогической деятельности последующих поколенийроссийских музыкантов вплоть до нашего времени.Историко-теоретический анализ становления, развития русскойшколы пианизма, и приобретения ею статуса одной их ведущих мировыхпианистических школ, способных «оплодотворить» национальные школыдругих стран, позволил разработать методику адаптации традицийрусского фортепианного искусства и педагогики к практике обучениякитайских учащихся музыкальных учебных заведений разногоуровня.Главной составной частью этой методики является ознакомлениекитайских учащихся-пианистов с реальным историческим процессомгенезисаитрансформациирусскогофортепианногоискусстваипедагогики.
В настоящем исследовании показаны наиболее яркие периодыистории русской пианистической школы (от интернационализацииевропейской школы, её национализации и ассимиляции российской132музыкальной культурой, до наивысшей точки своего развития во второйполовине XX века).В связи с этим второй, третий и четвёртый параграфы первой,историко-теоретическойглавыдиссертациирассматриваютсявметодической части исследования как историко-методические блоки, вкаждом из которых отражен один из упомянутых исторических периодов.Содержаниемисторико–методическогоблока№1являетсяматериал, изложенный в параграфе «Влияние западноевропейскихтрадиций на формирование» русской фортепианной школы».
В этомпараграфе, как и в соответствующем историко–методическом блоке,рассматривается период зарождения русской фортепианной культуры подвлиянием западноевропейских традиций, во многом определившихдальнейшийходразвитиярусскогофортепианногоискусстваипедагогики.Историко–методический блок №2 отражает содержание параграфа«Национальноеиинтернациональноеврусскоймузыкальнойкультуре и педагогике», в котором отражена диалектика взаимодействиянационального и интернационального в русской музыкальной культуреXIX века.В историко–методическом блоке №3, идентичном параграфу«Традиции русской фортепианной педагогики в деятельности еёведущих представителей», излагаются особенности фортепианногоискусства и педагогики России конца XIX и большей части XX веков.Этот период истории русской школы пианизма отмечен деятельностьювыдающихся педагогов, составивших элиту российского музыкальногообразования, а выработанные ими методы учебной работы стали классикоймирового музыкально–педагогического искусства.Всоответствииссодержаниемпредставленныхисторико–методических блоков предусматривается использование в процессе133обучения таких информационных методов как лекция, рассказ, беседа, спомощью которых раскрываются основные этапы развития российскогофортепианного искусства, даются сведения о творческих почеркахизвестныхроссийскихкомпозиторов–пианистов,вскрываютсяспецифические особенности русской исполнительской школы, главнымиприоритетами которой являлось и является идейная содержательность,высокий уровень звуковой культуры, глубокое постижение авторскогозамысла.Одновременноидеяминеобходимо ознакомить учащихся–пианистов спредставителей русской религиозной философии XIX-XX веков,вскрывших сущность национального самосознания и духовности русскогоэтноса.
В работах В. Соловьева, Е. Трубецкого, В. Розанова, И. Ильина, В.Зеньковского, Н. Бердяева говорится о русской культуре как «особомфеномене в истории мировой цивилизации; об особом самосознании инравственном идеале россиян; о специфике русского пути цивилизации икультурного развития». Эти же мыслители писали о «неприятиинационализма,шовинизмаипрочихпроявленийнациональнойобособленности, ограниченности, нетерпимости к другим культурам; онеобходимости интернациональных контактов, диалога культур» [122, с.9].Рассматриватьтрадиционныероссийскиедуховныеценностинеобходимо сквозь призму идеалов национального сознания.
К высшимидеалам, связанным с Божественной силой, относятся такие понятия, какДобро, Красота, Любовь, установка на которые пронизывает собой всюмноговековуюисториюрусскойкультуры.Необходимопоказатьучащимся, как эти ценности и идеалы проявляются в произведенияхрусских композиторов, насыщая их высоко этичным и самобытнымхудожественно-образным содержанием.134Параллельно с изучением музыкально-исторического материалаучащимся и студентам предлагается освоить некоторое количествофортепианных произведений, относящихся к рассматриваемым периодамистории русского фортепианного искусства и педагогики.
При этомиспользуютсяследующиеспециальныеметодымузыкально–исполнительского обучения:1. Метод актуализации историко–культурного контекста;2. Методпроизведения,вербализациихудожественно–образногосодержаниятрансформации эмоционального, неоформленногосодержания сознания в словесно-логические формы;3. Музыкально–исполнительский и стилевой анализ осваиваемогов классе фортепианного произведения русского композитора;4. Метод исполнительского показа на инструменте;5.
Метод эмоционального «заражения», вовлечения ученика вэмоционально–образный строй изучаемого произведения;6. Методпропевания,вокальногоинтонированиямелодииизучаемого произведения;7. Ознакомлениестудентовсрусскимнароднымпесеннымфольклором;8. Ознакомление студентов с образцами русской живописи;9. Изучение романсовой лирики русских композиторов XIX века;10. Метод анализа и сравнения фортепианных произведенийрусских композиторов с аналогичными по форме и образномусодержанию произведениями композиторов других национальныхшкол;11.
Прослушивание аудио и видеозаписей исполнения произведенийрусских композиторов пианистами российской и иных фортепианныхшкол;12. Запись собственного исполнения с последующим обсуждением.135Акцент при этом ставится на преемственности в развитии русскогомузыкального искусства, на соотношении традиций и инноваций втворчестве того или иного композитора или исполнителя как в областихудожественного содержания, так и в сфере формообразования иисполнительской интерпретации..2.2. Констатирующий экспериментЭкспериментальное исследование проводилась с 2016 по 2018 гг. вДетской музыкальной школе им. Цзян Цзе (г. Пекин), а также вЦентральной Консерватории КНР.Входепедагогическогоэкспериментаиспользовалисьисследования:1)следующиепедагогическоеметодынаблюдение;2)педагогическая беседа; 3) анкетирование; 4) интервьюирование; 5)изучение учебной документации (индивидуальных репертуарных плановучащихся);6)педагогическийэксперимент(констатирующий,формирующий, контрольный); 7) математические методы обработкирезультатов.В рамках констатирующего этапа опытно-экспериментальнойработыпроводилосьанкетированиеучащихся,студентовипреподавателей музыкальных учебных заведений Китая разных уровней,целью которого было получение данных об исходном уровне знаний ипредставлений реципиентов о русской музыкальной культуре, имеющихотношение к предмету экспериментального исследования.
Параллельно санкетированием проводилось педагогическоесопровождаловсеэтапыэкспериментальнойнаблюдение, котороеработы.Померенеобходимости использовался метод педагогической беседы.Задачи анкетирования:ü диагностика знаний, ценностных ориентаций и эмоциональногоотношенияиспытуемыхкмузыкальному136творчествурусскихкомпозиторов XIX – первой половины XX в., являющихся наиболееяркимиипоследовательнымимузыкальнойшколы;ихвыразителямиоценкауказанныхтрадицийрусскойпроизведенийкакнеобходимого компонента содержания музыкально–исполнительскогообразования;ü актуализация представлений, как учащихся, так и преподавателейо влиянии российской школы пианизма на становление и развитиекитайской национальной фортепианной школы;ü рассмотрение долевого участиякитайской национальной,общемировой и российской музыки в педагогической действительностиучебных заведений Китая;ü выявление предпочтений испытуемыхнациональной,русскойимировойв выборе образцовмузыкальнойкультурывмузыкально-образовательном процессе учебных заведений Китая;ü анализ мнений учащихся и студентов китайских музыкальныхшкол и вузов о роли и значении российской музыки в практикекитайского музыкального образования.Часть анкет (как «закрытого», так и «открытого» типа) былаадресована учащимся ДМШ им.
Цзян Цзе (г. Пекин), другая часть(предусматривающая ответы на более сложные вопросы) – студентам ипреподавателямЦентральнойКитайскойконсерватории.Ответыиспытуемых фиксировались в таблицах.АНКЕТА № 1Известны ли вам эти русские композиторы XIX - первой половины XXвека?(Поставьте галочку в соответствующей ячейке)137М.И. ГлинкаданетА.С. ДаргомыжскийданетМ.А. БалакиревданетЦ.А. КюиданетМ.П. МусоргскийданетН.А. Римский-КорсаковданетА.П.
БородинданетП.И. ЧайковскийданетС.В. РахманиновданетД.Д. ШостаковичданетданетС.С. ПрокофьевАнкета № 1 была предъявлена только учащимся ДМШ. Ответы 36респондентов дали интересные результаты. Так, М. Глинка известен 8участникам анкетирования; П. Чайковский – 19; С. Рахманинов – 17; С.Прокофьев – 7, А.
Даргомыжский – 0; М. Балакирев – 0; Ц. Кюи – 0; М.Мусоргский – 0; А. Бородин – 0; Н. Римский-Корсаков – 0; Д. Шостакович– 0.138АНКЕТА № 2Знакома ли вам фортепианная музыка этих композиторов?(Поставьте галочку в соответствующей ячейке)М.И. Глинкаизвестныизвестны дванесколькопроизведенияпроизведенийизвестно одно не известнопроизведениениодногопроизведенияА.С. Даргомыжскийизвестныизвестны дванесколькопроизведенияпроизведенийизвестно одно не известнопроизведениениодногопроизведенияМ.А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
