Диссертация (972081), страница 20

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 20)

Он считал, что пианисту необходим широкийэстетический кругозор, расширяющий сферу внутренних связей разныхвидов искусств, обогащающих образный мир музыканта–исполнителя.Нельзя не отметить, что данная педагогическая установка, так же как иизложенные выше, являлась на протяжении XX века и является сегодняотличительным признаком российской школы пианизма.Говоря о кристаллизации традиций русской пианистической школы,нельзянеостановитьсянаисполнительскойипедагогическойдеятельности А.

Гольденвейзера. Основы этих традиций А. Гольденвейзервпитал ещё в годы учения у таких известных педагогов как А. Зилоти, П.112Пабст (класс фортепиано), В. Сафонов (класс камерного ансамбля), С.Танеев, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов (класс композиции).Среди воспитанников А. Гольденвейзера необходимо назвать,прежде всего, С. Фейнберга, Г. Гинзбурга, Т. Николаеву, Д. Башкирова, Д.Благого, Д.

Кабалевского, Р. Тамаркину. Однако, не смотря на то, что этимузыканты получили своё исполнительское образование в классе одного итого же педагога, каждый из них представлял собой яркую инеповторимуюиндивидуальность.Изсказанногоможносделатьметодологически важные выводы, что традиции русской фортепианнойшколы – это не набор штампов и стереотипов, и что главной из них (этихтрадиций) является традиция бережного подхода к реализации творческойиндивидуальности ученика.Если К. Игумнова можно с полным основанием назвать пианистом–романтиком, то в пианизме А.

Гольденвейзера присутствовало, преждевсего, классическое направление. Рациональное, классическоеприсутствоваловисполнениикомпозиторов–романтиков.дисциплинированностьА.ГольденвейзеромУравновешенностьначалопроизведенийчувствиэмоций – вот главные характеристики еготворчества. Однако при этом А. Гольденвейзера нельзя упрекнуть визлишнейсуровостиисухостиисполнения–завнешнейрационалистичностью нельзя было не уловить глубокого проникновениямузыканта в художественный образисполняемого или изучаемого сучеником произведения.Какидругиепредставителирусскойшколыпианизма,А.Гольденвейзер стремился к певучести фортепианного звучания. Исходя изтого, что музыка родилась из человеческой речи, А. Гольденвейзерстремился к пониманию учеником синтаксиса музыкальной речи. Поэтомуонуделялвниманиеосмысленностифразировки,акцентуации, логике изложения музыкального материала.113продуманнойРазвивая традиции русской школы пианизма, А.

Гольденвейзерсчитал необходимым сохранение тех приёмов технической работы,которыебылисовременниками.детальноВотработаныучебномобиходеегоегопредшественникамиучениковипостоянноприсутствовали гаммы, арпеджио, упражнения, этюды. В его классепрактиковалось также исполнение этюдов Черни в разных тональностях,но без изменения аппликатуры. Подобные искусственные усложнениязадач приводили впоследствии к большей беглости, ровности и свободеисполнения.Нельзя не согласиться с отказом А.

Гольденвейзера от т.н.«постановки рук», поскольку этот термин невольно призывает кскованности природных движений рук. Он призывал «учиться у природы»,то есть не изобретать немыслимые движения, а использовать те из них,которые обусловлены естественным строением рук и их движений.

Приэтом, в ходе технической работы А. Гольденвейзер требовал не упускатьиз виду выразительность исполнения (в области динамики, фразировки,педали и т.п.).ВобластивыбораучебногорепертуараА.Гольденвейзерруководствовался необходимостью развития у того или иного ученикаопределённых исполнительских умений. Зачастую он предлагал ученикампьесы, развивающие слабые стороны их дарования, тем самым приводя витоге к гармоничному развитию мастерства пианиста.А. Гольденвейзер рекомендовал также своим ученикам изучатьосновы музыкальной композиции. По его мнению, знание этих основспособствует проникновению в авторский замысел осваиваемого ученикомпроизведения.Одной из характерных черт исполнительской и педагогическойдеятельности А. Гольденвейзера было постоянное совершенствованиесобственного мастерства: «многому я научился у своих педагогов, – писал114он в своих воспоминаниях, – большему научился у себя, но больше всего янаучился у своих учеников, потому что их недостатки, их запросы будятмысль и заставляют часто анализировать и углублять то, что без этого самсделал, не отдавая себе отчета» [30, c.

92]. Это высказывание характернодлямузыкантов,вдеятельностикоторыхвыкристаллизовывалисьпрогрессивные традиции российской фортепианной школы.К числу таких музыкантов относился и Г. Нейгауз, творческое кредокоторого во многом определялось в годы учения. Первым учителемфортепианной игры Г. Нейгауза был его отец; дальнейшее обучение онпроходил у своего дяди – Ф. Блуменфельда, от которого унаследоваляркую эмоциональность и артистизм. Немалую роль в творческомстановлении Г.

Нейгауза сыграл Л. Годовский, у которого он занималсянекоторое время.Педагогические приёмы и методы Г. Нейгауза были, с однойстороны, обусловлены традициями русской пианистической школы, сдругой – собственным ярким дарованием и педагогическим талантом.Главным в педагогической работе Г. Нейгауз считал насыщение урокасамойразнойпроизведением.информацией,ПрисвязаннойэтомГ.сНейгаузизучаемымумеловклассесочеталсинтезэмоционального и рационального воздействия на ученика. Поэтому каждоепроизведениеподвергалосьнаурокеподробномуисторическому,теоретическому и исполнительскому анализу.Большое значение Г. Нейгауз придавал работе над звуком, причём ондобивалсяотучениканепростокрасивогозвука,азвука,соответствующего той или иной художественной задаче.

Он стремилсярасширить звуковую палитру ученика, учил слышать фортепианнуюмузыку как оркестровую партитуру. Работая с учеником над преодолениемтехнических трудностей, над динамикой, агогикой, педализацией, Г.Нейгауз использовал игру в медленном темпе, позволяющем услышать115каждую деталь, найти оптимальное сочетание пальцев, понять структурутого или иного пассажа.Как правило, в классе Г.

Нейгауза всегда присутствовали все егоученики, которых он втягивал в творческий процесс, «зажигал» своимвдохновением,педагогикаповышеннымподлинногоэмоциональнымсотрудничества,тонусом.Этоэффективностьбылакоторойопределялась степенью включённости каждого из присутствующих вактивный процесс творческого поиска. Обладая феноменальной памятью,Г. Нейгауз мог исполнить в классе любое произведение или его фрагмент,показать ученику сходство или отличие изучаемой пьесы от аналогичныхили, наоборот, отличающихся по стилистике.

Подобные аналогии,«мосты»междуизвестныминеизвестнымрасширялидиапазонхудожественных представлений, обогащая новыми красками исполнениеучеником изучаемой пьесы.Г. Нейгауз обладал широкими познаниями не только в областимузыки, но и других искусств – поэзии, литературы, живописи. Онстремился к тому, чтобы пробудить интерес учеников к различнымискусствам, поскольку это развивало ассоциативность и образностьхудожественного мышления, создавало необходимый фон, обогащающийпонимание и исполнение музыкальных произведений. В педагогическойработе Г. Нейгауз нередко обращался и к дирижированию, позволяющемупередатьученикуволевыеимпульсы,преодолетьинертностьипассивность, которая нередко мешает молодому исполнителю.Главную свою задачу Г.

Нейгауз видел в том, чтобы создать условиядля полного и всестороннего раскрытия индивидуальности ученика. Онстремилсявоспитатьвсвоихпитомцахинициативностьисамостоятельность творческого поиска. Его влияние на учеников состоялоне в подавлении или подчинении их своим установкам, а в совместнойдеятельности по выработке убедительных версий интерпретации того или116иного произведения. Если он видел ошибочность или неубедительностьверсии, предлагаемой учеником, он убеждал его в этом не путём насилиянад его творческим «я», а с помощью доказательств, которые в итогевыводили ученика на правильный путь.СредиогромногоколичестваучениковГ.Нейгаузатакиевыдающиеся пианисты и педагоги как С.

Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак, А.Ведерников, Е. Малинин, В. Горностаева и др. Все они с честьюпродолжили традиции российской школы пианизма, в становлениекоторой существенный вклад внёс Г. Нейгауз.Большой вклад в развитие и упрочение традиций российской школыпианизма внес С. Фейнберг, который отмечал, что сила этих традицийзаключаетсявреализмеивысокомисполнительскоммастерствепредставителей этой школы. С. Фейнберг выступал против догматизма впедагогике, поскольку последняя находится в постоянном творческомпоиске, во взаимодействии этого поиска с тем, что, казалось бы, прочнозафиксировано в рамках традиции – в этом проявляется диалектикастатики и динамики, присущих традициям русского пианизма в целом.Вместе с тем С. Фейнберг не отрицал, что даже творчески мыслящийпедагог имеет в своём педагогическом арсенале какие–то выверенные,проверенные практикой методы и приёмы учебной работы.Следуя традициям русской музыкальной школы, С.

Фейнберг, какмногие его предшественники и современники, большое внимание уделялработе над звуком, его выразительностью, близкой к живым интонациямчеловеческой речи. Причем он привлекал внимание ученика не только кмоментам извлечения звука, но и его прекращения, связи звуков междусобой, их дифференциации в сочетании со звуками других голосов.С.

Фейнберг учил своих студентов «преодолевать» ударную природузвукоизвлечения на фортепиано, использовать возможности плавного ипевучего голосоведения, свойственного человеческому голосу. Обращал117внимание С. Фейнберг и на тембровые возможности инструмента,позволяющие имитировать или хотя бы «намекать» на особенностизвучанияразличныхмузыкальныхинструментов,вокальныхиинструментальных ансамблей и оркестра. Проблема звукоизвлечения быласвязана в педагогике С.

Фейнберга с фразировкой, динамикой, агогикой идругими сторонами исполнительского процесса.Помогая своим ученикам успешно решать технические проблемы С.Фейнберг исходил прежде всего из понимания художественного замыслакомпозитора и раскрытия логики построения того или иного техническисложного фрагмента. Отчасти поэтому С. Фейнберг рекомендовал своимстудентам осваивать основы музыкальной композиции, что, по егомнению, поможет увидеть ту или иную фактуру изложения со стороны еёсоздателя. Такой подход к преодолению технических трудностей он считалнаиболее рациональным.Рациональный подход к технической работе сказывался и в том, чтоС.

Характеристики

Список файлов диссертации