Диссертация (972081), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Рубинштейна до настоящеговремени является предметом диспута, связанного с репертуарнойполитикой в фортепианном классе. Одни педагоги считают, что дляуверенного профессионального роста ученика, ему необходимо давать дляосвоения такие произведения, которые не превышают его возможностей ине вызовут у него труднопреодолимых проблем. Другие (именно к этойгруппе принадлежал Н.
Рубинштейн) считали и считают, что дляпрофессионального роста необходимо иногда включать в репертуарученика произведение, которое вызвало бы у него необходимостьпредельнойактивизациисвоихвозможностей.ПомнениюН.Рубинштейна, подобная репертуарная политика должна принести большереальной пользы ученику, чем альтернативная. В дальнейшем принципобучения на высоком уровне трудности широко внедрился в российскуюпрофессиональнуюмузыкальнуюпедагогику.Этоподтверждаетсяперечнем произведений, входящих в учебный репертуар учеников Н.Рубинштейна: это и «Хорошо темперированный клавир» И. С.
Баха, ипоздние сонаты Бетховена, и этюды Шопена,Листа, и ещё целый рядпроизведений высшего уровня трудности.Но главная историческая заслуга Н. Рубинштейна состоит в том, чтовсемсвоимисполнительскими96педагогическимтворчествомотспособствовалмузыкальныхвзаимопроникновениюкультур,обнаруживаязападнойихироссийскойдиалектическуюсвязьивзаимообусловленность.1.4. Традиции русской фортепианной педагогики в деятельности еёведущих представителейБольшой вклад в развитие русского фортепианно–исполнительскогоискусства внесла А. Есипова, представитель петербургской школыпианизма.
Ей посчастливилось ещё в детском возрасте поступить в классА. Виллуана, который обладал непревзойденным искусством постановкирук. Огромный вклад в формирование пианизма А. Есиповой принадлежитТ. Лешетицкому, под руководством которого пианистка продолжилазанятия в консерватории. Т. Лешетицкий обладал особой педагогическойсистемой, основанной на развитии индивидуальности и самостоятельностиученика.
Ему принадлежит идея использования гибкости кисти («кистевойрессоры»), которая способствовала выработке певучего звука.Окончив в 1870 году Петербургскую консерваторию с золотоймедалью, А. Есипова обладала уже значительным сценическим опытом иявлялась ассистенткой Т. Лешетицкого. Дальнейшие творческие успехи А.Есиповой на рубеже XIX и XX веков связаны с концертнымивыступлениями за границей, которые проходили с огромным успехом иинтенсивностью. Это обстоятельство было началом триумфа русскойшколы пианизма. Она получает восторженные отзывы и приглашения вевропейские консерватории.
Можно сказать, что начинается эта признаниярусской школы пианизма в мировой музыкальной культуре.А.Есиповавоплотилавсвоейигреособенностирусскогофортепианно–исполнительского искусства – певучесть и мягкость звука,задушевность и искренность исполнения, понимание стилей разных97композиторских школ, великолепная техника, владение различнымитембрами звучания, чувство меры и одухотворённая поэтичность. Однаков концертном репертуаре пианистки в соответствии с духом временивстречались иногда произведения не очень высокого художественногоуровня, но нравившиеся публике.С 1893 года А.
Есипова приступает к педагогической деятельностив Петербургской консерватории. Однако не всё складывается спокойно веё педагогической деятельности – тут и конфликт с тогдашнимруководством консерватории, и уход из консерватории в знак протестапротив увольнения Н. Римского–Корсакова. Однако в 1906 году А.Есипова продолжает свою работу в Петербургской консерватории вплотьдо своей кончины в 1914 году.Следуя традициям, заложенным А. и Н. Рубинштейнами в своейпедагогическойдеятельности,А.Есиповатребовалаежедневногоприсутствия всех своих учеников на занятия в классе. Основным методомработы А. Есиповой с учениками был показ на рояле, производивший научеников огромное позитивное влияние.
Причём А. Есипова прибегала кисполнительскому показу, дополняя его немногословными пояснениями,не для того, чтобы ученик слепо подражал её игре (да это зачастую былобы просто невозможным), а для понимания учеником смысла изучаемогопроизведения.Задавшисьцельюизложитьсвоиосновныепедагогическиеустановки, А. Есипова в начале девятисотых годов приступает к созданию«Фортепианной школы», задуманной как серьёзный методический труд,которая не была окончена, но отдельные главы которой представляютзначительный вклад в методику преподавания игры на фортепиано.Главной идеей этого методического труда был индивидуальный подход ккаждому ученику, то есть тот методологический подход, который возник внедрах Петербургской и Московской консерваторий в деятельности98ведущих профессоров второй половины XIX – начала XX вв.
Требуя откаждого ученика точной передачи авторского замысла произведения, А.Есипова предоставляла значительную свободу в построении собственнойинтерпретации.В своём методическом труде А. Есипова уделяет внимание посадкеза инструментом – лучше, по её мнению, садиться за рояль не слишкомблизко, чуть наклонившись вперёд, для того, чтобы иметь возможностьсвободно владеть всей клавиатурой. Нажимать педаль она рекомендовалапередней частью стопы, а не всей подошвой. А.
Есипова рекомендовалатакже следить за положением кистей рук, как бы обхватывающих шар вовремя игры.А.Есиповапредлагалатакжеупражнениянавыработкунезависимости пальцев. Уделяя внимание развитию пальцевой техники, А.Есипова следила за свободой и гибкостью движений всей руки. Так, приисполнении длинных арпеджио она рекомендовала тщательно следить задвижениями кистей рук.Большое значение А. Есипова придавала развитию техники двойныхнот. Так, в частности, при исполнении терцовых гамм она рекомендовалаверхний голос при восходящем движении играть легато, а нижний –стаккато.
При этом она использовала в этих гаммах одновременноесочетание первого пальца со вторым.В работе с трелями А. Есипова рекомендовала учить их медленно,высоко поднимая пальцы, разной аппликатурой и с переменой акцентов.Известно, что в собственной игре А. Есипова славилась ровностью,продолжительностью и неутомимостью исполнения трелей.Интересно также, что А. Есипова не рекомендовала играть, высокоподнимая пальцы над клавишами (как это зачастую практиковалось средипианистов). Этот принцип – принцип «экономии движений» – такжешироко практикуется в наши дни.99Уделяла А. Есипова много внимания и крупной технике – аккордами октавам.
Любопытно, что материалом для развития октавной техникикона предлагала использовать пальцевые этюды Черни. При исполненииаккордов необходимо, по мнению А. Есиповой, ощутить его в руке довзятия, всегда смягчая его при помощи кисти. При исполнении скачковцелесообразно переносить руку боковым движением (по наименьшейтраектории).Вырабатывая у своих учеников певучее легато,А. Есиповаобращала их внимание на необходимость глубокого «проникновения» вклавишу с использованием некоторого кистевого нажима. А. Есиповавсегда обращала внимание, что при исполнении кантилены длинные звукинеобходимо брать «глубже» менее длинных и тем более, проходящих.Главное – ученик должен научиться «пропевать» мелодию на клавиатурефортепиано.
В работе с учениками над динамикой и агогикой А. Есиповасравнивала звучание инструмента с живой человеческой речью, в которойнеизбежны динамические подъёмы и спады, естественные замедления иприостановки скорости речи в зависимости от смысла сказанного. Многовнимания А. Есипова уделяла и работе с педалью; главное в этой работе –чистота и осмысленность. Эти положения также сохраняют своюактуальность и в наше время.В своей репертуарной политике А. Есипова придерживаласьтрадиционных для того времени вкусов.
Будучи воспитанной напроизведениях классического и романтического направлений в искусстве,она равнодушно относилась к современной ей музыке, даже кпроизведениямкомпозиторов–импрессионистов.Такиерепертуарныеориентации А. Есиповой помешали ей найти взаимопонимание с С.Прокофьевым, который являлся её учеником.ПриведенныеметодическиеустановкиА.Есиповойвеёнезаконченной «Фортепианной школе», чрезвычайно близки современной100методике обучения игре на фортепиано. В той или иной интерпретации этиустановки «продолжают жить» и в современной российской фортепианнойметодике.Свой яркий вклад в развитие русского фортепианного искусства ипедагогики второй половины XIX – начала XX вв. внёс В. Сафонов.
До1905 года его деятельность была связана с Россией, а с 1906 по 1909 онвозглавил Нью–Йоркскую консерваторию и филармонический оркестр.Родился Василий Ильич в 1852 году в семье Терских казаков. Послепереезда семьи Сафоновых в Петербург, десятилетний Василий начинаетобучение игре на фортепиано у А. Виллуана, затем у Т. Лешетицкого. В1879 году он поступает в Петербургскую консерваторию в класс Л.Брассена, француза по происхождению, ученика И.
Мошелеса, который всвоё время брал уроки у Л. Бетховена.Одновременно В. Сафоновосваивал теорию композиции У Н. Зарембы.Окончив Петербургскую консерваторию в 1880 году, В. Сафоновведёт плодотворную исполнительскую и педагогическую деятельность втой же консерватории. В 1885 году В. Сафонов по приглашению П.Чайковского переезжает в Москву и становится профессором Московскойконсерватории, а в 1889 – её директором.Став директором Московской консерватории В. Сафонов взялся засовершенствование всего учебного процесса. Эта перестройка коснуласькадрового состава – среди профессоров–пианистов появились такиеизвестные музыканты как Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
