Диссертация (972081), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Репертуарнаяполитика Ф. Блуменфельда–педагога отличалась опорой не только наклассическую музыку, но в большой степени на музыку современную, вт.ч. таких российских композиторов как С. Прокофьев, Н. Мясковский, А.Скрябин, Н. Метнер и др.Использовались в учебной работе такжепроизведения К. Дебюсси, М.

Равеля, Ф. Пуленка и других современныхевропейских авторов.Ф. Блуменфельд всегда помогал ученикам обрести собственнуюиндивидуальность в исполнительском искусстве, всячески поощрялих творческие поиски в области средств выразительности, правдивости ивыразительности интерпретации, артистизма исполнения. При этом Ф.Блуменфельд апеллировал к самостоятельности и независимости учениковв выполнении творческих задач. Среди учеников Ф.

Блуменфельда такиемастера фортепианного искусства и педагогики как М. Гринберг, Б.Вайншенкер, Л. Баренбойм и многие другие известные музыканты.Не менее значительный вклад в процесс кристаллизации традицийроссийскойшколыпианизмапринадлежитЛ.Николаеву,унаследовавшему основные исполнительские и педагогические принципысвоихпредшественниковисовременников,работавшихкаквПетербургской (В. Пухальский, Т. Лешетицкий) так и Московской (В.Сафонов, С. Танеев) консерватории.При значительной близостипедагогических установок петербургской и московской школ, именно Л.Николаевспособствовалсохранениютрадиций,характерныхдляпетербургской школы русского пианизма.ГлавнаязаключаласьособенностьввыработкепедагогическогоукаждогокредоученикаЛ.Николаевапрочныхосновпианистического мастерства. Он требовал предельно точного прочтения107авторского текста, всех, даже незначительных, ремарок композитора,предельно осознанного отношения к авторскому замыслу.В работе над техникой, и, в особенности, над постановкой рук, Л.Николаев опирался на закономерностиаппаратафизиологии двигательногопианиста.

Отдавая дань технической стороне исполнения, Л.Николаев нередко «отделял» её от художественной. Большое значение Л.Николаев придавал работе над звуком, его чистотой и выразительностью.Работая с учениками над произведениями С. Рахманинова, он требовал отних насыщенного полнозвучия, мощных басов.Какимногиедругиепрофессора–пианисты,работавшиеПетербургской и Московской консерваториях, Л.

Николаеввчастоприбегал к методу показа на инструменте. При этом, что такжепревратилось в одну изтрадиций российской школы пианизма, Л.Николаев требовал присутствия на занятиях всего класса. В результатеиндивидуальные занятия превращались в своего рода семинары, в рамкахкоторых происходило не только исполнение того или иного произведениястудентами его класса, ни и коллективное обсуждение этого исполнения.Это бесспорно содействовало выработке профессионализма у студентов,их подготовке к будущей профессии педагога–пианиста или исполнителя,развитию самостоятельности и выявлению творческой индивидуальности.Своим ученикам Л.

Николаев давал большую свободу в выборерепертуара, что также способствовало развитию их самостоятельности.Интересно, что Л. Николаев рекомендовал своим ученикам посещать нетолько разнообразные концерты, но и уроки других педагогов, чтосвидетельствовало о его твердой уверенности в своём педагогическомавторитете: ведь даже в наше время происходят ситуации, когда другойпрофессор пытается «перетащить» в свой класс способного ученика,провоцируя у него недоверие к своему учителю. По мнению Е.

Федорович,«выдающиеся результаты педагогики Л.В.Николаева, подтвержденные108именамиирезультатамиработыегомногочисленныхучеников,обусловлены сочетанием в нем крупного высокопрофессиональногомузыканта и столь же крупного высокопрофессионального педагога,впервые осознанно и систематизированно применявшего в работе сучениками педагогические методы, направленные на развитие личности:расширение кругозора, воспитание умения мыслить и действоватьсамостоятельно, поощрение индивидуальности; а также делавшего это вбезупречно корректной форме» [103, c.

91].ЭтимНиколаеваобъясняетсяудивительнаясвойственнаядлятогопедагогическойвременисистемеЛ.«диверсификацияпедагогических проектов», позволявшая безошибочно находить тотединственный и эффективный путь развития индивидуальности того илииного ученика в зависимости от его способностей, возможностей,склонностей, вкусовых и ценностных ориентаций и т.п.

Именно поэтомуучениками Л. Николаева были такие разные в своём творчестве пианистыкак М. Юдина и В. Софроницкий, Д. Шостакович и С. Савшинский имногие другие музыканты.В результате деятельности целого ряда прогрессивно мыслящих итворчески одаренных представителей русского фортепианного искусства ипедагогики, таких как А. и Н. Рубинштейны, Т. Лешетицкий, А. Есипова,В. Сафонов, Ф. Блуменфельд, Л. Николаев и др., к началу XX века вРоссии складываются устойчивые нормы и правила, установки ипринципы фортепианной педагогики, которые, впитав парадигмальныеосновы европейской музыкальной культуры в преломлении национальногосамосознания превратились в устойчивые музыкально–педагогическиетрадиции, сохраняющие своё значение и актуальность и в наши дни.Дальнейшее развитие и упрочение традиций российской школыпианизма происходило в связи с исполнительской и педагогической109деятельностью таких выдающихся музыкантов как К.

Игумнов, А.Гольденвейзера, Г. Нейгауз, С. Фейнберг и др.Восприняв исполнительские и педагогические принципы своихучителей – Н. Зверева, А. Зилоти,П. Пабста, В. Сафонова (классфортепиано); С. Танеева, А. Аренского и М. Ипполитова-Иванова (класскомпозиции) – К. Игумнов воспитал целую плеяду выдающихся мастеров,среди которых Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Я. Мильштейн, А.Иохелес, М. Готлиб, О.

Бошнякович, Н. Штаркман и др.К.Игумнов–пианистромантическогоплана,обладавшийнеповторимым исполнительским почерком и высочайшей культурой. Егоможно отнести к числу музыкантов, творчество которых прочно опираетсяна гуманистические традиции мирового и русского искусства. Он бережнохранил эти традиции и стремился передать их своим ученикам, хотяотносился к этим традициям не как к застывшей догме, а как непрерывноразвивающемуся процессу.Эта позиция художника проявлялась в поисках новых тенденций вискусстве, обусловленных, в частности, социокультурными переменами вроссийском обществе первых десятилетий XX века.

Вместе с вековымиустоямижизнироссиянподвергалисьзначительнымизменениямценностные ориентиры в художественной культуре и других областяхобщественного сознания.Новаторство К. Игумнова в области исполнительского искусствавлекло за собой новые идеи в педагогике. Поэтому К.

Игумнову–педагогубыл чужд имманентно присущий педагогике как особому виду искусствавоспитания консерватизм (кстати, далеко не всегда консерватизм впедагогике имеет отрицательное значение, поскольку является одним изспособов сохранения традиций). Поэтому К. Игумнов в своих занятиях сучениками предоставлял им значительную свободу в поисках собственнойинтерпретации. При этом он исходил из того, что, работая над по–110настоящему высокохудожественным произведением, ученик должен найтив нём самом пути к достижению цели.Главным для К. Игумнова было раскрытие художественныхнамерений автора. Каждое повторное исполнение, по его мнению, должнобытьэтапоминтерпретации.кПрисознательнойэтомкристаллизациичрезвычайноваженисполнительскойконтролькачествафортепианного звука, который должен быть подобен пению человеческогоголоса.

Ударность как способ звукоизвлечения полностью отвергалась К.Игумновым. Добиваясь от своих учеников певучего звучания, К. Игумновиспользовал метод «живых пальцев», которые, находясь в контакте склавишами, должны тонко ощущать «погружение» до самого дна. Онтакже использовал такие сравнения, как «погружение в тесто» или «ввату».Интересно отметить, что подобные сравнения чрезвычайно широкоприменяются в современной фортепианно–педагогической практике,поскольку путь к выработке певучего звука лежит в плоскости наводящих,образных сравнений пальцевых ощущений ученика с более доступнымиему ощущениями, встречающимися в реальных бытовых ситуациях(иногда полезно сравнить ощущения пианиста при извлечении певучегозвука с «продавливанием» пластилина, или стремлением продлить контактмолоточка со струнами).Работая со своими студентами, К. Игумнов учил их рассматриватьмузыкальную фразу как аналог живой поэтической речи, в которойприсутствуют т.н.

тяготения к смысловымцентрам, интонационнымкульминациям. Подобная система тяготений и смысловых опор былаотличительной чертой исполнительского почерка К. Игумнова, котораяобеспечивала логику развития музыкальной ткани произведения, в которойпоследующее естественно «вытекает» из предыдущего. К.

Игумновназывал это «горизонтальным» мышлением в отличие от «вертикального»,111подразумевающегоодновременноеслышаниеразличных«пластов»музыкальной фактуры. Особое значение «вертикальное» мышление имеетв полифонических произведениях, в которых каждый голос имеет «своелицо» в сочетании с остальными.Придерживаясь творческих методов в педагогической работе, К.Игумновкрайнеотрицательноотносилсякт.н.«натаскиванию»,«муштре», пассивному восприятию учеником готовых «рецептов».

Емубыло чуждо репетиторство или авторитаризм, ибо своей главной задачейК. Игумнов считал не снабжение ученика раз и навсегда апробированнымирешениями, а вооружение его умением самостоятельно искать и находитьвыход из любой проблемной ситуации.Вместе с тем, К. Игумнов былкрайне требователен к своимученикам, однако эта требовательность не имела ничего общего сдеспотизмом и авторитаризмом, весьма распространённым в то время. Ненавязывая ученикам своих взглядов на изучаемые в классе произведения,он втягивал их в творческие дискуссии, в ходе которых решалисьтворческие проблемы.Большое внимание К. Игумнов уделял общему развитию своихучеников, знакомил их с произведениями живописи, литературы, поэзии, стеатральным искусством.

Характеристики

Список файлов диссертации