Диссертация (972081), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Зеньковского, Н. Бердяева и др.) вболее глубоком постижении художественноэмоциональногосодержанияфортепианныхпроизведений русских композиторов?3.Считаетеливыцелесообразным данетиспользование методологических принципов иметодическихустановокрусскойфортепианной школы в практике преподаванияфортепиано в Китае?4.Какие черты свойственны исполнительскомустилю выдающихся русских пианистов?А) Совершенство пианизма, детальнаяпроработка текста произведения- - - - - - - - - - Б) Точность передачи психологическиххарактеристик музыкального образа - - - - - - - В) «Вокальная» трактовка инструмента,необыкновенная певучесть интонирования- - Г) Техническое совершенство, использованиетехническогомастерствакаксредствавоплощения, а не цели - - - - - - - - - - - - - - - - -148данет5.Согласны ли вы с тем, что главным в дафортепианно-исполнительскомявляетсянетехницизм,нетискусствекактаковой,асодержательность и глубина постижения ипередачи художественного образа?6.Считаете ли вы, что русская классическая дамузыкаимеетпотенциал,высокийвоспитательныйспособствуетформированиюнетморально-этических ценностей подрастающегопоколения?Ответы на первый вопрос пятой анкеты («Поможет ли, по вашемумнению, ознакомление китайских студентов с историей становления иразвития русского пианизма в более глубоком постижении художественноэмоциональногосодержанияфортепианныхпроизведенийрусскихкомпозиторов?») были в целом положительными («Да», ответили 92%респондентов).
В развернутых устных комментариях высказывалисьсуждения о том, что в принципе ознакомление с историей той или инойнациональнойположительнымфортепианнойобразомнашколыкачественеможетисполнениянесказатьсяпроизведенийпринадлежащих ей композиторов. Но ознакомление с особенностямиисторического процесса становления и развития русской школы пианизмаоткрывает перед исполнителем (тем более в ходе его профессиональногообучения) широкую историческую панораму мировой музыкальнойистории.Аналогичные ответы получены на второй вопрос пятой анкеты:«Поможет ли, по вашему мнению, ознакомление китайских студентов сидеями русских философов XIX – начала XX века (В. Соловьева, Е.149Трубецкого, В. Розанова, И.
Ильина, В. Зеньковского, Н. Бердяева и др.) вболее глубоком постижении художественно-эмоционального содержанияфортепианных произведений русских композиторов?».В ходе бесед спредставителями профессорско-преподавательского состава Пекинскойконсерватории были высказаны мнения, что для полного пониманияхудожественного творчества любой страны мира необходимо иметьпредставленияотойфилософско-эстетическойбазе,накоторойосновывается национальная художественная культура. Это в полной мереотносится как к русской музыкальной культуре, так и китайской,философским фундаментом которой является философия конфуцианства,даосизма и буддизма.На третий вопрос «Считаете ли вы целесообразным использованиеметодологическихпринциповиметодическихустановокрусскойфортепианной школы в практике преподавания фортепиано в Китае?»были получены полностью положительные ответы, подтверждённые входе педагогических бесед.
Преподаватели Пекинской консерваториивысказывали мнения о том, что китайская музыкально-педагогическаяпрактикадавноужеиспользуетопытрусскойфортепианно-педагогической школы, который на протяжении десятилетий передавался входе творческих контактов с русскими музыкантами-педагогами как всамом Китае, так и в учебных заведениях современной России, гдепроходит обучение значительное количество китайских студентов.В ответах на четвёртый вопрос: «Какие черты свойственныисполнительскомустилювыдающихсярусскихпианистов?»приоритетными ответами были «точность передачи психологическиххарактеристик музыкального образа» (78%).
На втором месте было«совершенство пианизма, детальная проработка текста произведения».«Техническое совершенство» и «вокальная» трактовка инструмента»получили примерно одинаковое количество положительных ответов.150Пятый вопрос анкеты «Согласны ли вы с тем, что главным вфортепианно-исполнительском искусстве является не техницизм, кактаковой,асодержательностьиглубинапостиженияипередачихудожественного образа?» вызвал не совсем единодушное согласиеучастников анкетирования. Примерно 30% опрошенных считают, чтотехническое мастерство необходимо пианисту в первую очередь, тогда каксодержательность исполнения имеет второстепенное значение. Другимисловами, точка зрения этих участников анкетирования сводится к тому,что, не имея технических навыков, исполнитель не сможет реализовать ихудожественную задачу.
С этим нельзя не согласиться, но только соследующимиуточнениями:формироватьсякомпетенций.«отдельно»техническоеотвсегомастерствокомплексанеможетисполнительскихОно (техническое мастерство) не является целью, пустьдаже временной, но является средством, подчиненным главному –художественному содержанию произведения.В ответах на шестой вопрос анкеты: «Согласны ли вы с тем, чторусская классическая музыка играет важную воспитательную роль,способствует утверждению морально-этических ценностей подрастающегопоколения?», было полное единодушие.Вдополняющиханкетированиепедагогическихбеседахпреподаватели консерватории высказывали мнения, что классическаямузыка, выражающая общечеловеческие ценности, не зависимо от странысвоего происхождения, способствует формированию этих ценностей всердцахиумахподрастающегопоколения.Норусскаямузыка,отражающая не только общечеловеческие, но и русские национальныедуховные ценности, главными среди которых являются ценностиправославные, такие как сострадание, любовь к ближнему, вера в доброту,патриотизм и др., безусловно в наибольшей степени способствуетвоспитанию у молодёжи высоких моральных убеждений.151Поскольку констатирующему этапу эксперимента в наибольшейстепени соответствуют такие методы как анкетирование, педагогическоенаблюдение, педагогическая беседа, в настоящем исследовании этиметоды использовались параллельно и одновременно.
Педагогическоенаблюдениеявляющийся–наиболеекритериемуниверсальныйисследовательскийметод,включенностипедагога-исследователявпроводимую им работу – сопровождал все этапы экспериментальнойдеятельности.В результате применения этих методов исследования была получена«исходная картина» знаний и представлений реципиентов в исследуемойобласти, определяющая дальнейший ход экспериментальной работы.Данные, полученные в результате анкетирования, педагогических бесед инаблюдений, были проверены и уточнены в ходе изучения учебнойдокументации (репертуарных планов учащихся ДМШ и студентовЦентральной консерватории).В ходе исследования было рассмотрено около 100 семестровыхпрограмм учащихся ДМШ им. Цзян Цзе и студентов Пекинскойконсерватории. Материал рассматривался по принятым в исполнительскихклассах жанрам: полифония, крупная форма, пьесы.В разделе «полифония» лидируют полифонические произведения И.С.
Баха – более 70% программ. Полифонические произведения другихэпох привлекаются в учебный репертуар в крайне незначительныхпропорциях.Полифоническая музыка русских композиторов XIX века (М. И.Глинки, А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова) практически невостребована. Полифонические произведения российских композиторовXX века (Р.
Щедрина, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, А. Шнитке)используются в учебном репертуаре крайне редко.152Использование в репертуаре студентов произведений крупнойформы ограничивается сонатами, вариациями и концертами венскихклассиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Обращение к произведениямкрупной формы других композиторов намного ниже.
Произведениякрупной формы композиторов России XIX – XX веков представлены влишь в некоторых программах студентов консерватории фортепианнымиконцертами Чайковского и Прокофьева.Среди пьес малой формы чаще всего используются произведенияевропейских композиторов XIX века, в частности Листа и Шопена.Фортепианные пьесы этих композиторов намного превышают количествосочинений других композиторов Западной Европы.Фортепианные пьесы малой формы русских композиторов XIX – XXвеков встречаются в репертуаре студентов чаще по сравнению сполифоническими произведениями и сочинениями крупной формы, но приэтом практически полностью отсутствуют фортепианные произведенияГлинки, Даргомыжского и Балакирева (за исключением «Исламея» ифортепианной транскрипции глинкинского «Жаворонка»); значительноболее полно представлены в репертуарных планах фортепианныепроизведениятакихроссийскихкомпозиторовкакРахманинов,Чайковский, Прокофьев.Можносделатьвывод,чтофортепианнаямузыкарусскихкомпозиторов XIX-XX века представлена в учебном репертуаре студентовкитайских музыкальных учебных заведений весьма ограниченно.
Причиныэтого заключаются в следующем:а) в недостатке знания преподавателями фортепианной музыкироссийских композиторов XIX – первой половины XX века;б) в самоограничении учебного репертуара хорошо известными,популярными,апробированными153впедагогическойпрактикепроизведениями,нетребующимиусилийпоихосмыслениюихудожественно-полноценной интерпретации;в) в ориентации молодых исполнителей на демонстрацию своихтехнических возможностей, виртуозности своей игры, что приводит кигнорированию сочинений, не обладающих внешними эффектами, хотя ивесьма содержательных и необходимых для осознания связи музыкальныхкультур разных национальных школ, стилевых парадигм, историческихэпох.г) в недооценке преподавателями значения фортепианной музыкироссийских композиторов XIX – первой половины XX века, которое онодолжно иметь в ходе профессиональной подготовки китайских пианистов.Очевидно, что для правильного понимания и оценки фортепианноймузыки таких ярких представителей русского музыкального искусства какГлинка, Даргомыжский, Балакирев, Чайковский, Мусоргский, Рахманинов,Прокофьев и других русских композиторов XIX – первой половины XXвв., необходимым условием является ознакомление студентов с реальнымисторическим процессом становления и развития русской пианистическойшколы,впитавшейинтернациональныемузыкальныетрадиции,переработав их в русле национального музыкального мышления ипревратившейсявмировуюшколупианизма,способнуюкинтернационализации и адаптации в условиях иных национальныхмузыкальных культур.2.3.
Формирующий и контрольный экспериментыЦельправильностиформирующеговыдвинутойэкспериментагипотезысостоялаисследованиявипроверкеположений,представленных к защите. В соответствии с основными положениями,сформулированными в параграфе «Педагогическая модель адаптациитрадиций русской фортепианной педагогики к практике обучения154китайских учащихся», эксперимент предусматривал использование кактеоретических,такипрактическихметодоввпроцессеэкспериментального обучения.Применение теоретических методов экспериментального обучениязаключалось в ознакомлении участников экспериментальной группы среальной картиной исторического процесса формирования русской школыпианизма, прошедшего фазы ассимиляции западноевропейских традиций,образованиянациональнойшколыисозданияусловийеёинтернационализации и локализации в музыкальной культуре и педагогикедругих национальных школ.Реализацияэтогопредусматривалапредставленныхнаправленияиспользованиеввэкспериментальнойисторико-методическихисторико-теоретическойчастиработеблоков,исследованиявпараграфах I.2, I.3, I.4.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
