Диссертация (792892), страница 45
Текст из файла (страница 45)
Шиманская) живет сдругим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами вжелании ее увидеть. Модест Занд — преуспевающий писатель, которыйсобирается ехать туда, где героические представители эпохи созидаютбудущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревностипокушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, скоторой ему трудно справиться.Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому ипринадлежат черновики пьесы.
В обоих этих вариантах автор появляется подименем Модест Занд.В этом спектакле была интересен его необычный стиль и оченьнеобычная манера игра актеров. Нельзя сказать, что это был психологическийтеатр, хотя актеры точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзясказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренноутрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм ичудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своейправоте. Для зрителей 1986 года, — а спектакль был поставлен именно в этомгоду, — вся трескучая фразеология 1920-х годов воспринималась комично.Поэтому несколько шаржированная утрированная игра актеров спектаклябыла нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение кэтой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю егосложность, всю неподдающуюся контролю одного разума противоречивуюсущность.
Спектакль был полон внутреннего скрытого сарказма и ненавистик стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который, испектакль это многократно подчеркивал и выявлял, не может превратиться врационально организованную машину. Удивительным образом «Нищий, или225Смерть Занда» вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшегосвою победу, — его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм.Утопия человека — машины, непобедимого строителя светлого будущего, —и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую такедко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики,вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главныйнерв автора.Черновики пьесы Ю.
Олеши не были опубликованы, Левитин взял их увдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этогоинтересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведенияписателей 1920-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссиейрежиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целыйкультурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный.Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическимсоображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль влитературе и театре.
Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и впослевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культаСталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством.Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питалапафос его творчества.Левитин наделен от природы талантом режиссера и талантом писателя.У него вышло уже 16 книг, в которые вошли разные повести и рассказы. Естькнига о режиссере Александре Таирове, вышедшая в серии ЖЗЛ.Писательство и режиссура для него не просто профессии, но прежде всегоспособы выражения себя. Особенно это касается литературы. Он в нейавтобиографичен. Но он по-своему автобиографичен и в театре. Он создаетздесь личностное искусство. Поэтому часто рассказывает о творческихнатурах. Это основной герой его художественного мира.
Ему понятны иблизки творческие переживания, творческие трагедии, творческие намерения.У Левитина и в «Занде», и в «Белой овце», и в «Вечере в сумасшедшем доме»,226в спектакле «О сущности любви» и некоторых других работах в центре —личность писателя или поэта. Это далеко не случайно. Левитина меньшеинтересуют переживания людей другого сорта. Они для него почти несуществуют.
В этом и сила, и слабость его художественной индивидуальности.Из всех типов творческих натур он не случайно выбрал художников 1920-хгодов, наследников модернизма, для которых сама жизнь, способ еепроживания были творчеством. Именно модернизм, а в него входит иавангард, на своем взлете породил интереснейший феномен творческогочеловека, для которого и его жизнь становится творческим актом, творческимсочинением. Взлет этот, правда, был оборван.
Но это не значит, что такой типхудожника исчез из культурного обихода. Он остался в памяти культуры.3.7. Режиссер В. Фокин. Реконструкции постмодернаВалерий Фокин начинал с «Современника». Потом был период работы втеатре им. М. Ермоловой, где он поставил знаменитый перестроечныйспектакль «Говори» А. Буравского. К 1990-м годам Фокин — ужесложившийся профессионал со своими принципами работы, которые касаютсяне только чисто художественных идей, но и организационных. По своемусобственному почину Фокин построит новый театральный центр, которыйназовет именем Вс. Мейерхольда (ЦИМ).
Первым спектаклем в этодесятилетие в ЦИМе станет «Нумер в гостинице города NN”. Спектакльобратит на себя внимание и прессы и фестивалей.Театр, который демонстрировал Фокин в спектакле «Нумер в гостиницегорода NN”, можно назвать субъективистским. Он является творческимпродуктом поколения 1970-х с его особым восприятием реальности. Это театрне жизненной правды, а правды образа, воображения. В нем свои законы илогика, - логика художественной фантазии.Гоголь — любимый автор Валерия Фокина. К постижению мира этогоавтора режиссер идет не через привычный нашей сцене реализм и сатиру. Он227идет к Гоголю через восприятие ХХ века, через символистов, Мережковского,Мейерхольда. Через тему «черта» и «грядущего хама».
Через традицию эпохимодернизма.Фокин резко уходит от бытовой реальности в сторону фантастическогомира. Ему ближе и интереснее среда, наводненная странными звуками инаваждениями. Интересен мир, размещающийся на границе реального иирреального, мир, в котором происходят невероятные, необъяснимые с точкизрения нормальной логики события, — как превращение обыкновенногоклерка по имени Грегор в большое насекомое, повергающее в ужас всехдомашних («Превращение» Ф.Кафки).«Превращение» как и «Нумер в гостинице» тоже почти моноспектакль.Главную роль в нем исполнил К.
Райкин.Спектакль выстроен, прежде всего, пластически, это почти пантомима.Пластически играет свою роль и К. Райкин, его руки и ноги превратились вщупальцаипостоянношевелятся,имитируядвижениянасекомого,ползающего по своей комнате, переворачивающегося со спины на живот иподнимающего шум, которого пугаются все домочадцы. Очень выразительноего лицо, глаза — вытаращенные, округлившиеся, говорящие о переживанияхэтого странного существа, попавшего в трудное необъяснимо трагическоеположение.Этот трагический спектакль об абсурде человеческой жизни, ототальном одиночестве, о жестокости людского сообщества — очень важнаявеха в линии творчества Валерия Фокина. Фокин раскрыл в нем своетрагического мировосприятия.
Лучшие его спектакли будут тоже пронизаныэтим трагическим чувством, это чувство, как и у других режиссеров поколения— экзистенциальной природы. Оно выражает ощущение покинутого,человека, не имеющего опоры в окружающем пространстве, человека,который может погрузиться только в бездну своего беспокойного и частобольного сознания. Таким человеком будет Николай Гоголь, главный геройВалерия Фокина, о котором он поставит пронзительный и необычный228спектакль в Александринском театре. В других работах режиссер словно будетискать выход для человека из его трагического положения, какую-товнутреннюю опору, как в постановке гоголевской «Женитьбы».Спектакль«Шинель»былсовместнойпродукциейЦИМаи«Современника». Фокин посвятил эту постановку, как признавался он сам,теме соблазна.Стилистически«Шинель»близка«Нумерувгостинице»и«Превращению».
Это тоже почти бессловесный спектакль — фантазия,разворачивающийся в полуреальном мире, мире наваждения и сна. И герой —маленькое существо, лишенное признаков пола, с лысой головкой и большимиудивленными глазами, в которых очень часто появляется выражение испуга.Башмачкина играла Марина Неелова. Существо кряхтело, издавало какие-тоухающие звуки и произносило односложные фразы, поражая своей немощьюи даже убожеством.
К нему трудно было испытать сострадание, ведьчеловеческое в нем как будто давно исчезло, а осталось только нечтонесуразное и убогое.Башмачкин в спектакле Фокина не был персонажем «натуральнойшколы». Так к Гоголю подходили еще в ХIХ веке. Но в ХХI веке театр изымаетего из этой традиции и создает другой образ Башмачкина. Не маленькогочеловека, задавленного равнодушным столичным городом, за фасадомкоторого совершались человеческие трагедии.
А фантазийным существомсреднего рода, живущим в мире своей грезы, своего наваждения, своегособлазна. Этим соблазном стала для него новая шинель. Существообожествило ее, и потому образ шинели в его сознании вырос до невероятныхразмеров и значительности. Огромная шинель плыла по сцене как большойкорабль. Рядом с этой шинелью существо выглядело еще меньше, ещенеказистее.Фокин в этом спектакле живописал душевную страсть Башмачкина,соблазненного желанием обладания шинелью. И поэтому весь спектакль былсловно материализацией этой страсти, материализацией внутреннего мира229Башмачкина. Этот мир представал как образ полу фантастического города,города пугающих миражей и наваждений, центральным из которых быланевероятных размеров шинель. Визуальный ряд дополняла звуковаяпартитура (А.Бакши), созданная из странных гулких, тоже пугающих звуков.Все это опять же было далеко от бытового реализма. С этой дорогиФокин ушел уже давно.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
