Диссертация (792892), страница 41
Текст из файла (страница 41)
«Меня интересует актер, который неявляется персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлялкакой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность.Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем волирежиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобыактер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительнуюличность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как204средство для того, чтобы воспитывать публику.
Мне кажется, что театр – этоопыт, который делают сами актеры»220, — говорит Васильев.Персона знает столько же, сколько знает автор. В этом смысле она равнаавтору, равновелика автору. Она – носитель его идей. «Построение от цели,игровое построение очень обязывает актера понимать, зачем он выходит насцену, что он хочет сказать, — говорит Игорь Яцко. — Потому что самымглавным перевоплощением в игровой структуре является не перевоплощениев персонажа, а скорее в автора. Нужно представить себе этот актперевоплощения в автора или скорее в авторскую мысль.
Это означаетприсвоить самому себе авторскую мысль. А она ведь не лежит на поверхности,она запечатана. Она является тайной и нужно иметь ключи, чтобы попытатьсяэту тайну вскрыть. Дальше эту мысль нужно присвоить себе эмоционально ивоспользоваться всей технологией, какую дает театр, чтобы эту мысльвыразить. Не интеллектуально, а эмоционально, чувственно. То есть на всехуровнях. Смысл заключается в этом»221.Сама Персона для Васильева — это медиум, проводник между землей инебом. Сквозь нее проходят токи большого надмирного пространства. Этосопряжено с вхождением в особое поле. Васильеву принадлежит фраза о том,что он экспериментирует в поле, «в котором живут мифы, в котором живетБог».
Надо понимать, что это не материалистическое утверждение. Актерамнадлежит быть воспитанным в особой системе взглядов на мир, человека, бога,чтобы адекватно понять это утверждение.Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширялвозможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы,но и философские (метафизические) трагедии Пушкина.
Они разворачивалисьне в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Васильев ипоставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понялтакую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану220Цит. по: Богданова Полина. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим.--.221Моя беседа с И. Яцко. 03.02.2014С.247.205(«Дон Гуан или Каменный гость» и другие стихи; «Моцарт и Сальери»;«Путешествие Онегина», «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали тевысокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.Сегодня Васильев владеет техниками и методологией трех театральныхкультур: психологической; традиционной игровой; метафизической. СамВасильевы называет первую культуру ситуационным театром, вторую —игровым, и третью — концептуальным театром.
В последнем актер — Персонаявляется носителем художественно-философского содержания.В 2016 году в Париже в театре Комеди Франсез А. Васильев поставилпьесу французской авангардистки Франсуа Дюрас «Вторая музыка». Три актаэтого спектакля как раз и демонстрируют эти три техники, три театральныхкультуры. В первом акте персонажи выясняют семейную ситуацию развода сточки зрения обыденных психологических человеческих отношений.
Вовтором актер возникает легкий, несколько фривольный и ироничный игровойстиль отношений, снимающий остроту прежних конфликтов. И в третьемвозникает взгляд на ситуацию как будто бы сверху, с той позиции, котораянедоступна обычному человеку и которая переносит конфликты в иное болеевысокое духовное измерение.Освоение духовного пространства совершает огромный скачок втеатральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогутаким сложным писателям новейшей европейской литературе ХХ в. как Ж.-П.Сартр, Г.
Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х.Л. Борхес и др. Ко всей этойнереалистическойлитературеневозможноподойтисзаконамипсихологического театра. Васильев тем самым вышел за границы тойобширнойкультурнойэпохи,котораяначаласьсПросвещенияиознаменовалась появлением среднего жанра драмы, и заканчивается сегодня вопусахзатянувшегосяпостмодерна,приведшегококончательномуразложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от «театрачеловека» (мы можем сказать буржуазного человека, то есть рожденного исформированного буржуазной цивилизацией) которым сегодня и вполне206успешно занимаются другие режиссеры, в частности, такой крупный режиссеркак Лев Додин, напрягший возможности такого театра и показав всеочарование и мощь актерско-человеческого переживания.3.5. Режиссер Л.
Додин. Социальные прогнозыЕсли Васильев с 1990-х годов перестал заниматься советской культуройи ушел в поиск «мира горнего». То Додин на протяжении всей своейтворческой жизни ничем другим и не занимался, как только советскойкультурой, начиная от «Дома» и «Братьев и сестер» и потом позднее «Жизнии судьбы» Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы историистраны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших еезаложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советскойтрагедии звучала еще в «Доме». Затем была тема Отечественной войны, тылас его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков издеревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом уже в 1990-егоды Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и еговлияния на человеческую жизнь.
Собственно, эта тема — тоталитаризм — иявляется центральной в советском цикле спектаклей Додина. В «Бесах»Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истокиэтой «русской идеи», впоследствии приведшей к революции, которая в своюочередь и породила тоталитаризм.Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается помелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советскогостроя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую изрежиссеров замахивались не многие. Проза дает Додину масштаб, даетвозможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющихнарод. Критика справедливо писала о литературоцентричности творчестваДодина.
Додин обращается в основном к великой литературе. литературе207больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров всоразмышление. Для него автор не менее значим чем он сам, режиссер.Он как художник и раскрыл себя на материале основательноймногогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика,прошедшего войну.
«Дом» — это лирический рассказ режиссера, вмещающийогромные временные, пространственные пласты. Это реквием по России и вто же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позицияот своего собственного лица - «я». Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ,потому что я — понимаю, в чем его трагедия. Я — художник, а не толькогражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердцетрагедию этого народа.В спектакле был красноречивый эпизод, будто бы отдельная новелла, очеловеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране изконца в конец, туда, где строят новую жизнь.
Потом он был объявлен врагомнарода. И вот в спектакле — сцена его похорон. Под мелодию его любимойпесни «там вдали за рекой», движется траурная процессия, и постепенно, всенарастая и нарастая звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительнаяпесня о «сотне юных бойцов» и эти траурные аккорды похоронного маршасливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становитсяметафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всейреволюции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины.И, кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великимобманом.Из эпизодов складывается мозаика жизни страны.
Ее прошлого и еенастоящего. И что тут главное — победы или поражения, ошибки илидостижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (НиколаяЛаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, безотца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погиблаот нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность заплемянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже208читался как метафорический. Потому что Михаил берет ответственность непросто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с еесоциальными болезнями, отсталостью и поисками света.То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова.«Государство — это мы», — говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннемзнаменитом «современниковском» спектакле «Два цвета».
Шестидесятникиупотребляли местоимение «мы». Их чувство общности со всем народом былочувством коллективистским. У представителя поколения Додина появилсянесколько другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.Поколение Додина не верили в Ленина, не оправдывали его и не считали,что социализм исказил Сталин. Поколение Додина не верило во всюсоветскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа.Об этом и рассказывал додинский спектакль.«Братья и сестры» Додин ставил не только об издержках и жестокостисоветской власти, но и о покорности народа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
