Диссертация (792892), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Некоторые из них впрямую и непосредственно учились узападногоискусства,какучилсяАнатолийВасильевузападногокинематографа, или Кама Гинкас у польского театра, который уже в 1970-егоды воспринимался в большей степени как западный. С западным театромустанавливал тесные контакты и Валерий Фокин в 1990-е годы.Искусствовед А. Жигалов видит в восприятии Серебряного века, равнокак и западного искусства, проявление «общенационального инфантилизма199Жигалов А. Указ.
соч..-- С.209.183страны, пребывающей в детском раю победившего социализма». «Все взоры,естественно, обращаются к Другому как воплощению не коррумпированнойИстины и Справедливости. Земля обетованная — русская культура, особенноСеребряный век и Запад»200 — пишет он. Эти два материка, русскаядореволюционная и западная культура, являются воплощением обетования ив постсоветской действительности. И этот инфантилизм, если принять такойдиагноз, будет свойственен России до тех пор, пока она не обретет своюсобственную национальную идентичность.Большая роль в эстетике и идеологии семидесятников принадлежитигре. Игра стала одним из ключевых понятий в театре семидесятников.Культуролог М.А. Можейко так трактует это понятие: «Игра —разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишеннаяпрямой практической целесообразности и представляющая индивидувозможностьсамореализации,выходящейзарамкиегоактуальныхсоциальных (разрядка моя.
— П.Б.) ролей. /…/ В широкий научный обиходвошло в значительной степени благодаря классической работе Хейзинги“Homo Ludens” (1938). Современный интерес к проблеме игрового элемента вкультуре обусловлен характерным для гуманитарной мысли ХХ векастремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческогосуществования, связанные с присущим лишь человеку способом переживанияреальности.
И при этом трактуется как форма существования человеческойсвободы (Сартр), высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите(Ортега-и-Гасет), самоценная деятельность, вовлекающая индивида в своюорбиту как “превосходящая его действительность” (Гадамер)»201.Игровое начало в жизни и культуре — отличительная чертапостмодернизма. «Постмодерн — это всегда игра, игра языка как игра сбытием. Эта игра должна привести в результате к изобретению будущего.Изобретение будущего — это изобретение многообразных форм и200201Жигалов А. Указ.
Соч. ---- С.208.Можейко М.А. Игра // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.--- С. 293.184пространств жизни /…/ Именно поэтому время постмодерна — это времяисполнения желаний»202.Создание игровых практик в актерском творчестве стало характерно дляА. Васильева второго периода его деятельности, после создания театра Школадраматического искусства.
К игровым теориям и практикам обращался такжеи М. Левитин в своей работе в театре «Эрмитаж».Культуролог О.А. Кривцун отмечал, что для художника модерна как для«художника высокой культуры» важным основанием вы ступало «усилениетеоретическогофермента»,созданиеэстетическихманифестов203.Эстетическими манифестами А. Васильев занимался с начала 1980х- годов,когда в журнале «Искусство кино» выпустил интервью «Разомкнутоепространство действительности»204, в котором анализировал такие важныетеоретические понятия как поэтика театра и поэтика кинематографа,художественное время, структура драмы и действия и пр.
Основнымположением, которое А. Васильев и хотел заявить в качестве новойхудожественной программы, было положение о релятивистской драме, новомтипе ее героя и действия. Понятие релятивизм тогда по существу обозначалопостмодернизм, просто этим словом тогда еще не пользовались. И вдальнейшей творческой жизни А. Васильев время от времени выступал сновыми теоретическими идеями, развивая свои взгляды и следуя законамизменяющейся действительности.Все это очень напоминало практику теоретического осмысленияхудожественного опыта художниками Серебряного века, что еще разподтверждает положение о том, что российская режиссура генерации 1970-хгодов имела отнюдь не случайные связи с первыми поколениями модернизма.Семидесятники, как и их старшие коллеги, работают во имя высокого,серьезного и содержательного искусства, каковым в сущности и являетсяПлатонова Э.Е.
Культурология. М., 2003,--- С. 658.Кривцун О.А. Художник в русской культуре ХХ века// Современные трансформации российскойкультуры. Отв. ред. И. В. Кондаков. М., 2005.--- С. 425.204Васильев А. Разомкнутое пространство действительности.-- С.131-148.185202203искусство модернизма.
Решают кардинальные вопросы человеческогосуществования, обращаются к большой литературе и погружаются в нееглубоко, ища в ней источник глубоких смыслов. И тоже рассматриваютискусство как средоточие актуальных идей, только другого толка, чем идеишестидесятников.Семидесятники — последнее в истории ХХ — ХХI века крупноепоколениехудожников,проникнутыхмиссионерскимсознанием,испытывающим недоверие и презрение к легкому искусству, к искусству каксветскому удовольствию или грубому развлечению.
Они стоят за искусство сосмыслом, отвечающим на коренные вопросы человеческого существования.Они за театр сложный, возможно труднодоступный. За театр анализирующийжизнь, исследующий духовные процессы общества, открывающий душучеловека, погружающийся в тайники его сознания.Эти режиссеры не те значительные общественно и политическиангажированные фигуры как Юрий Любимов, Олег Ефремов или ГеоргийТовстоногов.
Семидесятники в большей степени просто художники, которымудалось высказаться от собственного имени, что совсем не мало. Их имена современем стали звучать громко и значимо, как имена больших режиссеров,создателей авторских театров ХХ — ХХI века.3.2. Методологическая деконструкция (ранний постмодерн)Режиссура поколения семидесятников работала с самого началаметодом действенного анализа. Методология каждого отдельного режиссерамогла отличаться от методологии другого режиссера.
Но в целом в основеметодологической практики лежала та же модель, которую мы обсуждали,говоря о режиссуре шестидесятников. Модель театра человека, в которойиндивид утверждает себя в социуме, истории, частной жизни как личность,обладающаяволейицелеполаганием(либоотсутствиемволиицелеполагания), характером, раскрывающимся во взаимодействии с другими186личностями, соответствует теории материального и научно-техническогопрогресса, принципам историзма, антропоцентрима, логоцентризма.Однако, в методологии такого режиссера как А. Васильев классическаямодель метода действенного анализа, которую ему преподавала в ГИТИСе М.Кнебель,наследницадеконструкции.ЭтотрадицийпроизошлоК.вСтаниславского,связиспересмотромподвергласьВасильеваклассической методологической практики, как она сложилась в сталинскуюэпоху.Переоценка сталинизма в советском обществе, как известно, началась вовторой половине 1950-х годов.
Процесс шел очень постепенно и поэтапно.Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная системаСталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание,постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей жизни. В этотпроцесс включены два поколения, — «шестидесятники» и следующее за нимпоколение 1970-х годов, к которому принадлежит Васильев.В 1970-е — 1980-е годы, мрачные и тяжелые десятилетия, осознаниенедостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра,отказа от нее достигло некоей критической точки. Сложность заключалась втом, что все это происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи труднобыло вербализовать в силу, прежде всего, социальных причин. Существовалгромадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальнойкультурой.Собственно, основы теории Васильева и построены, прежде всего, наспоре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая, поего убеждению, наиболее полно и определенно отражена в известном трудережиссера А.
Д. Попова «Художественная целостность спектакля». На немВасильев учился режиссуре. Труд этот и по сей день изучают в театральныхвузах. Поэтому для Васильева это был еще и спор с приобретенной им школойи творческой методологией.187Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовалатолько в 1930-х — 1940-х — начале 1950-х годов, что с наступлениемхрущевской «оттепели» она была полностью уничтожена. Нет, 1960-е годы —только начало этого процесса, в котором и участвовала режиссура, начиная отТовстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.Шла борьба за разнообразие режиссерских стилей, за размывание«психологическогореализма»,утвержденногокакединственноеиуниверсальное направление именно в эпоху сталинизма, за множественностьнаправлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского сБрехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традицийМейерхольда, Таирова, Вахтангова.
Во всей пестроте лозунгов и принципов1960-х годов выражалось одно главное стремление — размыть, раздробитьсистему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистскийпериод. Но при всем том, что в 1960-е годы было многое сделано многое вплане разрушения сталинистской модели, тотальная идеологизация жизни иискусства осталась непоколебленной. Социальный пафос 1960-х и был преждевсего выражением этого феномена.Поэтому потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалосьважное и драматичное событие на исходе самих 1960-х — наступлениереакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос 1960-х,десятилетия, полного иллюзий и мифов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
