Диссертация (792892), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Только не такая цельная и волевая, как у раннихгероев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники,— с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, АнатолияВасильева. В такой личности признаки внутренней дисгармонии, на граниболезни. Таков был знаменитый герой спектакля Васильева «Первый вариант‘’Вассы Железновой‘’» горбун Павел (В.
Бочкарев). Таков и человек изподполья (В. Гвоздицкий) в спектакле Гинкаса по Достоевскому.Отличия поколений достаточно наглядно проявляются в интерпретациичеховских пьес. В 1960-е годы Чехов занял первое место среди постановокрусских классиков. Его ставил Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй,Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот периодассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов.
Может, вэтом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотелвидеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошланапрасно, но который мог бы стать Шопенгауэром. Или чеховских трех сестерс их страстным стремлением к лучшей участи. Тяготы современнойреальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее174выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменениюжизни. Вообще шестидесятники, в частности, А. Эфрос драму чеховскихинтеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, стоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае невинили их самих.
Поэтому его сестры были как будто в лагере дляполитзаключенных («интеллигенты на нарах», - как выражался Эфрос). Носамая глубина души чеховских героев с ее идеализмом, мечтательностью ипрезрением к материальному была тем главным, что хотел донести иутвердить шестидесятники. Чеховское было синонимом всего идеального,презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабостьчеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смыслапочитались самыми лучшими из их душевных свойств.
Духовно возвышенныегерои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чеховдля шестидесятников был протестный автор, крик души человека 1960-х, егосамообольщение и самооправдание.Семидесятники тоже любили Чехова и активно его ставили. Но при этомво многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев.Додин, к примеру, считает, что «Достоевский, а потом и Чехов — пусть вдругих психологических параметрах, показывают, что более всего внесчастьях человека виноват сам человек.
И за свою судьбу больше всегоотвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечаетгород. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохихначальников не вполне справедливо, потому, что каких вождей мы терпели,такие и остались»192. В этом высказывании — отказ от обвиненийшестидесятников, от их убеждений, что все причины неудач человека кроютсяв советской системе.Кама Гинкас в «Скрипке Ротшильда» рассказывал о судьбе человека,который в силу своей духовной слепоты упустил в жизни самое главное —192Додин Л. «Дядя Ваня». До выхода на сцену.
// Додин Л. Путешествие без конца. СПб., 2010-- .С.302.175любовь, красоту. Такой Чехов более взыскательный и требовательный, и надосказать, что таким именно он и был в своей жизни и творчестве. А идеализациястраданий и слабостей чеховских героев возникла именно у шестидесятников.Однако, следует сказать, что семидесятники тоже разделяли этот мифсоветской интеллигенции о прекрасных, духовных и возвышенных чеховскихнатурах. О презрении к прозе и материальному, о ненависти к пошлости ихамству, о приоритете духа вообще. И Додин пьеса за пьесой ставил Чехова,углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но все же у Додина Чехов —это экзистенциальная драма, а не преимущественно социальная.Товстоногов и Любимов в 1960-е годы, обращаясь к традициямдореволюционного театра, сумели достичь синтеза психологического театра стеатром игровым.
Поколение семидесятников продолжило эту традицию.Свой вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряномувеку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики,опираясь не только на Михаила Чехова, но на идеи религиозного философаПавла Флоренского. Свой вклад внес и Валерий Фокин, обращаясь к традициитеатрального модернизма Мейерхольда. Культуролог М. Липовецкийусматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признакипостмодерна193.В творчестве и других режиссеров семидесятников, не только Васильеваи Фокина, просматриваются связи также с эстетикой модернизма.Модернизм в Советском Союзе на стадии 1950-х – 1980-х годов имелсвои особенности, отличающие его от классического развития модернизма вЕвропе.
Классическое развитие модернизма в Советском Союзе былопрервано сталинистским периодом развития культуры, который породилсоцреалистическую эстетику. В сталинистский период модерн как понятиебыл дискредитирован194 и уничтожен вместе со всеми его ответвлениями —Липовецкий. М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляцияхаоса.
--- С. 81.194В культурологии есть точка зрения на то, что соцреализм был, хотя и одиозным, но закономернымпродолжением русского модернизма и авангарда. См. Гройс Б. Утопия и Обмен (Стиль Сталин. О Новом.Статьи). М., 1993.176193конструктивизмом, кубизмом и прочими «измами» ХХ столетия («модернист»в Советском Союзе соответствующего периода был словом бранным).Советские идеологи обратили свои взоры назад в классическую эпохугосподства реализма. Таковы были вкусы вождей мирового пролетариата,плохо разбиравшихся в новом искусстве и предпочитавших понятныепередвижнические техники. Однако дело было не только в этом. Но также и втом, что сталинизм, будучи идеологией консервативной и тоталитарной,охранительной по своему духу, предпочитал некую единственную ивсеохватывающую эстетику, в лоно которой можно было бы уложитьтворчество художников всех искусств.
Именно в связи с этим сталинистскийэтап порождает единое и всеохватывающее направление — соцреализм,опирающееся на свои особенные каноны. В соцреализме причудливым идостаточно искусственным образом сочетаются принципы реализма с егожизнеподобием и ложного романтизма с его преклонением перед идеаламипролетарской культуры. Соцреализм, считающий своим бэкграундом реализм,между тем отбросил его «критическую» сторону.
Вместо критическогоотношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизациидействительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики являетсяреализм литературы и искусства Х1Х века, у которого, главным образом, ибыли заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится каналитическойкартинедействительности,нолишьпользуетсяреалистической драпировкой для своих целей. /…/ Фактически мы имеем делоне с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»195.В советской культуре «оттепели» началось движение по освобождениюот оков соцреализма.
Но наша культура не могла сразу преодолеть тот разрыв,который образовала сталинская эпоха, те несколько десятилетий, с 1930-х попервую половину 1950-х, когда господствовал соцреализм. Она постепенношла по пути освобождения от мифологии сталинского времени. И еще раз ужеГюнтер Ханс. Тоталитарное искусство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб.,2000.
---- С. 10.177195на новом витке истории вернулась к реализму, но теперь очищенному оттоталитарных добавок. Это совпало и с движением в европейскойпослевоенной эстетики с ее увлечением неореализмом. Этап неореализмасоветское искусство прошло в середине 1950-х годов. И развивалось до техпор, пока реализм не был преодолен и к жизни вернулись черты и особенностимодернистского художественного мышления.
В театре это произошло в 1970е годы, когда возник концептуализм, во многом опирающийся на традицииавангарда (авангард, по мнению многих исследователей, является одним изнаправлений модернизма). И дальше, уже в деятельности поколения,следующего за шестидесятниками, с достаточной полнотой проявились чертымодернистского мышления.Так Валерий Фокин видит истоки своих режиссерских идей в творчествеМейерхольда. Он пользуется мейерхольдовской терминологией, в частности,такимпонятиемкак«партитура».Крометого,впрямуюцитируетМейерхольда в своих спектаклях Александринского театра — «Ревизор» и«Маскарад». И вообще весь пафос формотворчества для Фокина заключенименно в мейерхольдовской эстетике, где такую большую роль играл гротески другие элементы сценической выразительности, где через внешнееобнаруживало себя внутреннее, приобретая большую степень концентрации иплотности.Режиссеры-семидесятники унаследовали от модернизма главное — тупозицию художника, которую можно назвать позицией демиурга.
Силу имощь самой художнической миссии. Отношение к искусству как к средствупреобразовывать реальность.Модернизм видел в художнике именно демиурга, воплощающегобольшой художественный проект по переустройству жизни. Именно такимихудожниками были футуристы, Мейерхольд, Таиров и другие. Художникэпохи модернизма встал на место творца, чтобы создать свою собственнуюхудожническую вселенную, преодолеть реализм, всего на всего копирующий178жизнь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
