Диссертация (792892), страница 34
Текст из файла (страница 34)
Васильев в своихисследованиях человеческой психологии опускался и на глубинные уровниподсознания. В то время как шестидесятники целиком и полностью творили всвете сознательного рационального мышления, что конечно не исключало в ихтворчестве и образного компонента.
Просто образное, подчас иррациональноеначало в творчестве семидесятников проявляло себя с большей силой иопределенностью.Поколение семидесятников, вступившее в творческую жизнь в конце1960-х – начале 1970-х, выражало в большей степени свои личностныесубъективистские настроения и идеи, главным среди которых былостремление к личностной художнической свободе. В стремлении ксамовыражению, к самореализации творческих замыслов и амбиций крылосьиндивидуалистическое начало этой режиссерской генерации.
В то время какшестидесятники были в большей степени коллективистскими деятелями ихудожниками. И свое личностное понимали только в связи с общественным.В этом особенно определенно проявил себя О. Ефремов, Ю. Любимов. В ихстратегии отталкивания от прошлого и достижения демократических переменв настоящем и будущем был большой исторический запал, была взята длиннаядистанция, цель виделась в перспективе истории, не столь отдаленной.Вторая генерация как уже сказано, в большей степени заботилась оличностной самореализации, для чего ей и нужна была свобода и169демократические перемены. Но у семидесятников тоже было негативистскоеотношение к прошлому, к сталинизму.Семидесятники, как уже было сказано, преследовала стратегиисамореализации, от чего, к примеру, в спектаклях раннего К.
Гинкаса звучалиоткровенные (по возможностям того исторического момента) стремления ксоциальной, политической, идеологической и личностной свободе. Мотивсвободы был одним из ведущих в раннем творчестве поколения.Вторая генерация вошла творческую жизнь в эпоху концептуализма.Для спектаклей этой генерации было характерно внимание к концептуальномурешению пространства, к формальным моментам театральной эстетики, кпоиску «сложных решений», к отказу от современниковской простоты ибезобразности. Они хотели уйти от «чистого» Станиславского, который вбольшей степени занимался внутренним содержанием, игнорируя то, чтослужит «уху и глазу».
То есть семидесятники в своих спектаклях всяческиподчеркивали внешнюю пространственную и визуальную выразительность.В книге Г.Д. Гачева 1968-го года «Содержательность художественныхформ» был высказан тезис, ставший художественной формулой времени.Формальные поиски по законам сталинистской эстетики были несовместимыс революционностью содержания. В хрущевские времена понятие формализмане было полностью реабилитировано. Однако поискам в области формыхудожники придавали уже гораздо более серьезное значение. Молодыережиссеры1970-хдостаточнооткровенноотстаивалитезисо«содержательности художественных форм», и в этом смысле выступали болеепрогрессивно.Поэтому в отношении эстетики поколение семидесятников оказалосьболеерадикальным,чемпредыдущеепоколение.Развиваяновыехудожественные идеи, они сделали следующий шаг, окончательно преодолевреализм, который был повсеместно насажден во времена культа личности.«Негативное отношение к советской действительности порождаетспецифический “эдипов комплекс” сознания, толкающий на негативистскую170жизненнуюпозицию.“Безотцовщина”всмыслеотторженностиотнеприемлемых, пронизанных идеологией власти знаков заставляет людейтворчества искать “новые” языковые средства»190.
Отсюда понятен исовершенно невероятный творческий раж режиссеров-семидесятников,предпочитавших искать новые средства художественной выразительности,противопоставлять себя предыдущему поколению, утверждаться в качественоваторов.Эстетические пристрастия и открытия режиссеров семидесятников истали их главным вкладом в историю сценического искусства. Поэтомуноваторским это поколение можно назвать с полным правом.В театре сталинский реализм превратился в бескрылую безжизненнуюбытовуюэстетику,аморфнуюилишеннуюформы,которуюипродемонстрировал МХАТ 1940-х — 1950-х годов, уже после смерти Вл.Немировича-Данченко руководимый М. Кедровым.Семидесятники со всей страстью молодости и обрушились на бытовойреализм. Язык образа и метафоры они противопоставили именно быту, скоторого начинал А.
Эфрос, которому всегда был близок «Современник».Уйдя от бытового стиля, осваивая язык образов и метафор семидесятникиподошли к новым жанрам, в которых возникала не узнаваемая жизненнаяреальность, а ирреальность, мир фантазии и воображения.Генриетта Яновская, которая тоже сразу перешагнула через бытовойреализм, строила свои спектакли в концептуальном ключе. Так же, всущности, работал и Лев Додин, и Кама Гинкас.Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался икоторому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул впередрепертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторовобэриутов. Для шестидесятников это авторы были закрыты.
Авангард дляЖигалов А. Изменения в художественном сознании на неофициальной сцене. // Художественнаяжизнь России 1970-х годов. --- С.208.171190шестидесятников — некая вещь в себе, странная и не поддающаясяинтерпретации эстетикой психологического реализма.Валерий Фокин, начав с «Человека из подполья» Ф. Достоевского,впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю, — к авторам, тяготеющим кгротеску, острой художественной форме, едкой палитре красок, тоже далекихот реализма.Реализм и передвижничество для поколения семидесятников сталипочти бранными понятиями.
Молодая генерация режиссеров обратила своивзоры к модернизму начала ХХ века, к авангарду, к европейской живописи ХХстолетия. Европа не знала советской затяжной исторической паузы с 1930-х повторую половину 1950-х годов, когда официальная линия поднимала на щитреализм и отрицала все другие направления в искусстве и культуре ХХ века.Поэтому миссией режиссеров семидесятников, равно как и их соратников вдругих искусствах, стало возвращение к прерванным традициям и школам ХХвека, к поиску «сложного» художественного языка, к отказу от жизнеподобия.Поэтому советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильноотставала.
Театр 1970-х — 1980-х годов, резко оторвавшись от бытовогореализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранниедодинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было както связать с реализмом, хотя и они в основном говорили языком образныхобобщений и метафоры. То реализм Анатолия Васильева в раннемгорьковском спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» был насквозьсубъективным и подчинялся исключительно образной системе театральногоязыка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусствуфантазию, образность, оригинальность художественного стиля.
Вообщесубъективизм — это тоже же, что было в искусстве Серебряного века, когдацарил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модернапоражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера ипространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.172Шестидесятники не выходили за границы советского социума. Ихсознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями.Они просто хотели очистить советскую жизнь от лжи, демагогии и фальши.
Вэтом обнаруживается их идеализм, с одной стороны, и гражданственнаявысота, с другой.Семидесятники уже в 1990-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышлиза границы социума вообще и советского, в частности. В их спектакляхсоциальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная,ноивертикальнаяплоскость.Режиссерысталирешатьвопросывзаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапеистории стало понятным, что человеческая жизнь не определяется толькосоциумом.
Выход за границы социального пространства и обращение к кругуэкзистенциальных и метафизических проблем — важный и решительный шагтеатра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. Иодновременно это выход из пространства советского театра как такового. Этозавершение советского театра.Семидесятники отдавали себе отчет в том, что проблемы жизни нерешаются только путем социальных преобразований. Необходимо решитьсвои внутренние проблемы, ведь человеческое счастье или несчастьеопределяются еще и внутренней гармонией или дисгармонией личности.Поэтому семидесятники вошли в поле экзистенциализма, где проблемысмыслажизни,индивидуальнойсвободыиответственностибылипервостепенными. Экзистенция показывает человека в пограничной ситуации— перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни,катастрофы.
Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссерыпогружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания.«Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целогоприводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда»191.Краткий философский словарь. М., 2008.--- С. 455.173191Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.Додин, Васильев и Гинкас в 1990-е годы пришли к экзистенциальномутеатру, решая вопросы смысла, веры.Один из главных авторов для семидесятников — Достоевский. Васильевмного занимался Достоевским в театре на Поварской, не прошел мимо этогоавтора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекал режиссерови давал им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизическиетемы.
Гинкас делал попытки прочтения драматургии Кольтеса, западногоинтеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчествузападногоэкзистенциалистаФ.Кафки.Семидесятникиосваивалиевропейскую литературу и драматургию, и это говорит, прежде всего, о болеесложном мышлении, которое преодолевает границы государств.В центре творчества режиссеров семидесятников, как и их старшихколлег тоже стоит личность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
