Диссертация (792892), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Поставив себя на место творца, художник стал фигурой авторитарной,а его власть над сотворенной художественной реальностью стала тотальной.В этом крылась основа тотального театра. И вместе с тем «авторской»режиссуры, которая была рождена именно в эпоху модернизма.Богоборческий пафос, присущий модернизму, проявил себя не только вхудожественной сфере, но и в политической.
Ибо что такое большевики какне политические демиурги, перекраивающие жизнь по собственномуидеологическому проекту?Переустройство реальности — самая большая и опасная иллюзиямодернизма. Ибо история показала, к чему это приводит. В политике иобщественной сфере эта иллюзия привела к катастрофе целой страны, ктысячам и сотням тысяч жертв тоталитарного режима, к кастрации нации, кутопическим мечтаниям, разбивающимся о реальность.Но в эпоху своего утверждения и расцвета, в эпоху Серебряного века,так ностальгически воспринятую советским режиссером Васильевым,модернизм показал изощренность и красоту художественного творчества,яркую оригинальность и уникальность самой личности художника. Художникмодернист был противопоставлен толпе филистеров и обывателей, его душасосредотачивала в себе большое внутреннее богатство, его поведениеподчинялось свободной воле, его интерпретация реальности исходила изглубин сложной изощренной художественной психики.
Воображение ифантазия заняли место трезвой наблюдательности.Сначала советская оттепель, а потом деятельность поколения Васильева,Фокина, Левитина стала своего рода реабилитацией модернизма имодернистов. В эпоху «оттепели» впервые за несколько десятилетийвспомнили о великих русских режиссерах, поэтах и писателях. Хотя конечносоветская оттепель — это бледный оттиск с эпохи модернизма, и оттепельрасцветала в духовно обедневшей, обескровленной стране, в которой лучшиепредставители нации и культуры были уничтожены. Советские интеллигентыв первом поколении типа О. Ефремова и Ю.
Любимова не могли обладать тем179изощреннымхудожническимвкусом,какимобладалихудожникиСеребряного века.И все же шестидесятники, как и художники модернисты обладали яркойличностной уникальностью. Так же, как и художники модернисты придавалисвоему искусству значение художественно-общественного проекта поулучшению жизни. В этом смысле были носителями миссионерскогоискусства.Поколение семидесятников в своем творчестве тоже выражалимодернистские интенции. Особенно близкой оказалась интенция творца,демиурга с опорой на субъективизм видения реальности. При этомнаблюдалосьзначительноеослаблениесоциоцентрическихтенденций,которые так важны были шестидесятникам.
Существенной для этогопоколения, также как и для предыдущего в духе философии модерна, сталаоппозиция элитарной и массовой культуры. И вообще система бинарныхоппозиций, что говорило о том, что это поколение обладает цельностью.Утверждает превосходство высокого искусства с его духовным смыслом. Атакже высоту и лидерство творца по отношению к публике.Как уже было подчеркнуто, семидесятники уже не стремятся какшестидесятники усовершенствовать социализм и вообще не питают никакихсоциальных иллюзий, их больше волнуют эстетические и художественныеидеи.
Но стремления А. Васильева к идеалу «человека играющего» — тожесвоеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев тоже в духемодернизма понимал искусство, как возможность преобразить реальность.Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, «человекаиграющего», он надеялся, что со сцены он может перейти в жизнь. Своей идеео новом человеке он придавал значение не много не мало — национальное.Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этомвозможность повлиять на человека в действительности, который долженрасстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и статьчеловеком свободным, легким, пишущем жизнь как творческое сочинение.180Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, необладающим той духовной высотой, какой должен обладать, как он считал,человек Возрождения.Выраженный антитоталитарный пафос поколения семидесятниковопределяет их принадлежность к культуре постмодерна.
Ибо постмодерн, какуже говорилось, это отрицание любой тотальности.Деконструкция метода действенного анализа, произведенная А.Васильевым196, также говорит о постмодернистском мышлении режиссера.Сюда можно отнести и интерес к подсознательному, отказ от власти разума,признание иррационализма как одного из ведущих механизмов человеческогосознания. А также нравственный релятивизм, заявленный А. Васильевым вконце 1970-х годов при постановке пьес В.
Славкина.Одна из ведущих черт постмодернизма – поли стилистика. Это находитсвое выражение в спектаклях всех режиссеров поколения семидесятников.Б. Гройс писал, что современный художник «не производит, а отбирает»,приспосабливает к новым условиям и восприятию. Это можно обнаружить вомногих постановках 1970-х — 2000-х годов.Постмодернизм — это и победа над реализмом, обращение к эстетикемодерна, становящегося той культурной традицией, которая подвергаетсярефлексии, переосмыслению, игровым манипуляциям, цитированию втворчестве режиссеров семидесятников.Вместе с тем постмодернизм — это философия неоконсерватизма, чтоможно я наглядностью обнаружить и в творчестве А.
Васильева, и втворчестве В. Фокина.Однако, режиссеров поколения семидесятников нельзя целиком иполностью отнести к культуре постмодернизма. Эти режиссеры соединяют всебе черты модернизма и постмодернизма.196См.: Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов. Метод и эстетика.181Поколению режиссеров семидесятников присущпафос защитыкультуры. Культура интересует их значительно больше, чем политика. Кпоследней режиссеры, вступившие в профессию на рубеже 1970-х годов, частоотносятся индифферентно.
Вот высказывание Льва Додина по этому поводу:«Часто содержание политическое в «Бесах» ставят выше человеческогосмысла, а политика это всего лишь часть жизни человеческой»197. Или такое:«Художник должен пытаться говорить правду — именно как художник.Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мнекажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой,митинговой стихии.
Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен братьверные ноты»198.А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировалполитическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемыкультуры. Он не занимался политикой и борьбой с советской властью. Всепротиворечия социальной жизни могли с точки зрения такого режиссера какА. Васильев разрешиться в пространстве культуры. Это нашло отражение, вчастности, в спектакле «Серсо».М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом откультурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда,уничтоженного в период сталинизма.Этот культуроцентристский пафос — принадлежность мышленияименно второй генерации.
В целом он столь же идеалистичен как исоциальные надежды шестидесятников. В целом эти обе стратегии —социально-гражданственная и культурная возникали как необходимостьискать выход из сложившихся социально-исторических условий советскойэпохи.Додин Л. Репетиция спектакля «бесы» // Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры.СПб., 2009. ---- С. 13.198Лев Додин: многое вызывает тревогу. Интервью Д. Целикина // Деловой Петербург. 2012. 13 авг[электронный ресурс]. URL http://www.dp.ru/101nd1/ (дата обращения 24.06.15)182197Следует также отметить, что поколение семидесятников, так глубоко иискренне преклонявшееся перед русским модернизмом и авангардом,сознательно пытавшееся восстановить утерянные культурой имена и стили, посути своей отдавало дань репрессированой культуре.
И именно этообстоятельство было для семидесятников решающим. В культуре модернизмаи авангарда, незаслуженно, варварски уничтоженной в эпоху сталинизма,семидесятники видели эстетический потенциал, который может обогатить исовременную им культуру и искусство, восполнить историческую лакуну,восстановить обрыв связей, произошедший в силу известных исторических иполитических причин.Надо сказать, что большую роль в утверждении своего стиля и языка длярежиссеров-семидесятников сыграло западное искусство, сквозь призмукоторого семидесятники восприняли и русский модернизм. Западноеискусство в Советском Союзе впервые продемонстрировало себя наВсемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году. Затем наамериканской национальной выставке 1959 года.
Выставке Пикассо в начале1960-х. «Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурнаяэкспансия Запада представила русской общественности официальныймодернизм, к 1960-м годам уже музеизированный и ставший знаменемзападной демократии»199. Интересно также и то, что уроки западнойдемократиивбольшейстепенивоспринялиименнопоколениесемидесятников.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
