Диссертация (792892), страница 38
Текст из файла (страница 38)
Потребовался критический,рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.А. Васильев сближает эстетику театра 1960-х годов и эстетикупредшествующего, сталинистского периода. В О. Ефремове он видитрежиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равнойстепени пытается разрушить и постулаты А.Д. Попова и постулаты Ефремова,школы «Современника».Театр Ефремова А.
Васильев называет «театром задач», используятермин «задача» как более частное и дробное понятие «цели», которое вэстетике А.Д. Попова имело глобальное и универсальное значение. По мнению188Васильева, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого инепосредственного действия или, как он его называет, — «театр борьбы».«Пьеса – это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений,которое неизбежно должно вызвать конфликт»,205 — утверждал А.Д. Попов. Кпостулату неизбежности конфликта у известного советского режиссераподверстывалось и учение о перспективе: «режиссер, ставящий пьесу, долженуметь видеть события в перспективе их развития»206. Перспектива вметодологии Попова двигала действие вперед, к основному событию в пьесе,где и обнажался конфликт.
Все это создавало модель «театра борьбы»,развивающегося через столкновения или конфликт воль. Именно с этимтеатром и стал полемизировать Васильев.«Театрборьбы»,помнениюВасильева,—этототальныйабсолютистский театр, модель которого режиссер уподобляет пирамиде.Абсолютистский тотальный театр как бы ставит в вершине пирамиды вместоБога, Творца атеистический миф о коммунистическом рае, к которому внеустанной борьбе, преодолевая препятствия, подчиняя обстоятельства,демонстрируяобразцыволиимужества,движетсяпрогрессивноечеловечество. Все пьесы или весь разбор пьес в этой модели, в сущности,уподобляется этому тотальному абсолютистскому мифу. Человек в такомтеатре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимостькоторой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он отмифа или ближе, а соответственно — лучше он или хуже, «революционнее»или «реакционнее».
Вся история человечества в такой идеологии представляетсобой линию восхождения к коммунизму. Отсюда система ценностей, вкоторой «сегодня» лучше, чем «вчера», где существует неуклонный ицеленаправленный прогресс, новое лучше старого и множество другихидеологических постулатов всем хорошо знакомых.Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т. М.,1979. Т.1.--- С. 335.206Попов А.Д Указ. соч.-- С.
333.189205Теория А.Д. Попова, изложенная им самим вполне академически, воснове своей имеет, тем не менее, именно этот идеологический миф. Вчеловеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгиедесятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особыйстрой человеческого поведения, самочувствия и прочее. Даже если насознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то этоеще не означало, что его психология свободна от сталинизма. Тотальнаяидеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотальногоидеологизированного человека.
Человека, которому были предписаныактивность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинныхпластов собственно человеческой природы и имманентных законовчеловеческого бытия.Пересмотр теории А.Д. Попова — это несомненно выражениепостмодернистской ревизии тоталитарных, целостных, иерархических систем,которое можно обозначить термином «деконструкция». Деконструкция —«это не только определенная методология, но и характеристика всегосовременногомира,обозначающаяегобезосновность,зыбкость,изменчивость, неуловимость»207. В связи с этим можно привести ирассуждениеМ.Н.Липовецкого, которыйпишет:«…Постмодернизмнамеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическуюоснову власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную истрого иерархическую модель истины, вечности. Свободы и счастья.
/…/Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремитсяперестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровуюмифологию. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению кмифу правильно будет определить не как разрушение, а как деконструкцию,перестраивание по иным, контрмифологическим принципам»208.207208Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997. --- С. 107.Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе.--- С. 55.190Цель деконструкции — «разоблачение догматизма во всех видах»209.«Деконструкция направлена.
прежде всего, против принципа “центризма”,пронизывающегобуквальновсесферычеловеческойдеятельностисовременного европейского человека. “Центр” организует “структурностьструктуры”. Но, по Деррида, “центр” — “не объективное свойство структуры,а фикция, постулируемая наблюдателем, результат его “силы желания” или“ницшеанской воли к власти”. Всевозможные виды “центризма” обобщеныДеррида в понятии “логоцентризма”210.А. Васильев в своей более ранней практике, в период работы надспектаклем «Первый вариант “Вассы Железновой”» убрал у персонажейцелеполагание. То есть его персонажи двигались не под воздействием цели,которую надо было достичь, а цель, как выражался Васильев, словно толкалаих в спину.
То есть действие становилось актом подсознательным, исходящимиз глубин человеческой психики, некоей психической травмы, которая изаставлялаперсонажаподсознательныхсовершатьмеханизмомтеиличеловеческойиныедействия.психикибылПоискблизокфрейдистскому подходу к личности. А Фрейд создавал свою науку, в которойотразился кризис модернисткой личности. Поэтому и у Васильева обращениек подсознанию было выражением кризиса театра человека, как он сложился вдеятельности шестидесятников.Подобныеметодологическиепреобразованиядействиябылихарактерны для Васильева первого периода его деятельности, когда онзанимался психологическим театром.
Тогда он вплотную подошел к проблемеподсознания. Ибо цель, которая толкает в спину, — это и есть цель, лежащаяв подсознании. Человек ее может не осознавать. А его действия тогда могутприобретать неосознанный, иррациональный характер. Надо сказать, чтосоздать такого человека на сцене, — это достаточно сложная задача,упирающаяся в особую методологию репетиций. Но этот вопрос мы дальше209210Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.--- С. 18.Скоропанова И.С. Указ. соч.--- С.
19.191обсуждать не будем, ибо он выходит за рамки интересующей нас темы. А насв данном случае интересует только то, Васильев в своей практике ушел отгероя, у которого цель впереди. То есть героя более традиционного, болееактивного, более сознательного. Васильев дальше развивал свои идеи наматериале пьесы А. Вампилова «Утиная охота», разбором которой занималсяв ГИТИСе со студентами в середине 80-х годов. Тут возникал иррациональныйтип человека с внутренним конфликтом, который двигался по жизни подвоздействием своих внутренних противоречий, не имея возможностиуправлять течением своей жизни.Но в дальнейшем Васильев ушел от иррационального психологическоготипа человека.
От «театра борьбы», от неразрешимых внутреннихпротиворечий личности. От театра человека вообще. И захотел обратиться кпротивоположной театральной культуре — игровой, где может управлятьсвоим поведением и жизнью. Более подробно поговорим об этом в главе орежиссере А. Васильеве.Н. Б. Маньковская, рассуждая об эстетике постмодернизма в России,утверждает, что русский постмодернизм возник «не после модернизма», какна Западе, а «после соцреализма», он стремится оторваться от тотальноидеологизированнойпочвыидеологизированнымиже,носугубоантитоталитарными, методами. Противовес этой концепции составляютантишестидесятническиенастроения«неборьбы»,«дзэн-поворотавискусстве»211. Свои настроения «неборьбы» Васильев продемонстрировалочень определенно, противопоставив «театру борьбы» «театр игры».Конечно, в идеях Васильева об игре, высказанных в середине 1980-хгодов, в первую очередь обнаруживала себя попытка выйдя за границысоветской социокультурной реальности, войти в широкое поле европейскойкультуры ХХ столетия.
В то же время идеи игры раскрыли во взглядахВасильева ощутимую перекличку с постмодернизмом.211Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.--- С. 293.192Важно, однако, подчеркнуть, что на этапе психологического театра А.Васильев в отношении актерской игры опирался на положение, которое мыобозначили словами Г. Товстоногова — «играть на человеческой душе».Точно такой же подход к актерской игре был характерен и для другихрежиссеров поколения семидесятников, в частности, для Л.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
