Диссертация (792892), страница 39
Текст из файла (страница 39)
Додина, и вопределенной степени для К. Гинкаса, Г. Яновской, В. Фокина. Несмотря нато, что такие режиссеры как В. Фокин и К. Гинкас в большей степенизанимались постановочной режиссурой и не ставили перед собой углубленныхзадач в работе с исполнителями.3.3. Модель театра – домаТеатр-дом, наличие своей труппы (коллектива единомышленников какэто было у шестидесятников) характеризуют и работу коллектива ЛьваДодина, и Михаила Левитина, и Валерия Фокина последнего периодаАлександринского театра, и Генриетты Яновской.
У Анатолия Васильева былонесколько своих коллективов в разные периоды деятельности.Но с 1990-х годов появится стиль работы со звездой. Это уже приметаизменившегося театрального мышления, более свободной позиции режиссера,который имеет возможность приглашать исполнителя со стороны. Инекоторое ослабление «крепостной зависимости». С другой стороны, впостоянном коллективе происходит и рост актеров, ведется так называемаявоспитательнаяработа,большевниманияуделяетсяразвитиюпрофессиональных качеств члена труппы.Искусств семидесятников отличает также выдвижение на первый планактера, ансамблевая природа игры.Лев Додин работает в русле психологической школы.
В русле этойшколы, воспринятой от Марии Осиповны Кнебель, в первом периоде своеготворчества, до «Школы драматического искусства» работал АнатолийВасильев. Но и уйдя от психологического театра в область экспериментов с193игровой эстетикой, Васильев не отказался от главного в системеСтаниславского. От живого актера и от того, о чем говорил Станиславский:«переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимымисредствами и путями и непосредственно из души в душу»212.Эта же игра «из души в душу» сплотила и додинских актеров, создавшихуникальный ансамбль, которому в ХХI столетии уже трудно найти аналогии.Вообще ансамблевое искусство, идущее от К.
Станиславского и МХТ,воспринятое и старшим поколением шестидесятников, создавших уникальныеансамбли в своих театрах, — одно из базовых понятий и в эстетикесемидесятников. Анатолий Васильев уже в начале второго десятилетия ХХIвека, уехав из России в «добровольное изгнание» так объяснил главнуюпричину своего отъезда: «одна из причин моего добровольного изгнания —это разрушение ансамблевой природы российского театра» (так называетсяинтервью Анатолия Васильева, опубликованное во французском театральномсборнике)213.Ансамблевость потому является базовым понятием в работе режиссуры,что в ней проявляются главные принципы взаимодействия режиссера сактерами, принципы самого актерского творчества, взаимоотношений актеровв ролях, стиль репетиций и многое другое.
Не случайно ансамблевый театрвсегда был связан с длительным репетиционным периодом. Лев Додин, кпримеру, репетировал свои спектакли 1980-х —1990-х годов по несколько лет.Анатолий Васильев работал над «Серсо» два года. Углубленная работа актерас образом, постижение роли изнутри, усложненные методологические задачи,— весь этот комплекс серьезного основательного театра, в котором важнеепроцесс, а не результат, с 90-х годов начал постепенно уходить из практикирежиссуры.
Стал утверждаться стиль быстрой — фастфуд — работы,рассчитаннойименнонарезультат.Этитенденциисвязаныскоммерциализацией театра, с эрой потребления, когда искусство из душевнойСтаниславский К. С. Собр. соч. в 8 т.т. М., 1957. Т.4.--- С. 183La communautre impossible ou la derniere de mon exil volontaire. // Creer, ensemble. Sous la directionde Marie-Christine Autant-Mathieu. L”entretemps . ---- P.435-448.194212213и духовной потребности перешло в разряд потребительских услуг,развлечения, отдыха.Еще в начале своего творческого пути семидесятники, особенно те изних, кто всерьез озабочен художественными проблемами, стали работать наболее искушенного в художественных проблемах зрителя.
Можно сказать, чтоони сузили возможности восприятия своего искусства, а можно сказать —углубили по сравнению со старшим поколением. Васильевский спектакль«Первый вариант “Вассы Железновой”» был ориентирован на образованногоитонковоспринимающегоискусствозрителя.Гинкастожеискалуглубленный контакт с публикой, пусть и не столь многочисленной. Додинкак будто всегда прекрасно чувствовал себя в своем маленьком театре на ул.Рубинштейна. На зарубежных гастролях его спектакли между тем шли и набольших сценах со значительным количеством публики.
Но все же они былирассчитаны на восприятие более интимное, глаза — в глаза.3.4. Режиссер А. Васильев. МетафизикаАнатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотелзанять позицию новатора. Так он себя и позиционировал, когда в интервью вжурнале «Искусство кино»214 в 1981 году стал проводить параллель споколением шестидесятников. Дескать, те вошли в жизнь с новойдраматургией Розова и Володина, открыв новый стиль и ознаменовав новыйэтап в театре. И он тоже входит в профессию с новой драматургией ужеследующего десятилетия. Это рассуждение о шестидесятых и семидесятыхбыло подкреплено тезисом о том, что новый этап в жизни театра рождаетсяименно с новых пьес.
Утверждение было верное, спорить с ним вряд ли кто-тобы взялся.214См.: Васильев А. Разомкнутое пространство действительности195Два спектакля 1970-х — 1980-х годов на современную тему по пьесамВиктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно — первый, «Взрослаядочь молодого человека», которая тогда поразила свежестью материала,грацией режиссерского решения и тонкостью, и очарованием актерской игры.Отход от социально театра «шестидесятников», от рассмотрениявзаимоотношений между личностью и социумом, вообще резкий отход отсоциальности как основополагающей характеристике человека и заявил себяво «Взрослой дочери». Этот спектакль Анатолия Васильева вошел историютеатра благодаря этому обстоятельству.Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в АнатолииВасильеве представителя следующего поколения.
Художника, большеинтересовавшимся внутренним миром человека и его взаимоотношениями сокружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле«Серсо» Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальностью», откоторой тоже захотят уйти его герои.«Как таковая чистая идеология или чистая политика меня неинтересуют, — говорил Васильев еще в ранний период работы. — Я много разна репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология — это, преждевсего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, игратьатмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то естьдоминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю,что не изменю этому своему чувству, этому желанию.
Тем более, что всякиепопытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю.И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю,что сила художественного образа не сравнима с силой слова»215.Ценности, о которых говорил спектакль, воплощались в емком,многомерном понятии красоты, олицетворением которой становилась эпохаСеребряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мигаВасильев А. Продолжение.// Богданова П.
логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым ибудущим --- С. 169.196215русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов вовсех областях искусства и культуры.ОбращениекСеребряномувекувсоветскиевосьмидесятыесвидетельствовало о закономерном изживании мифов социалистическойдействительности. Поколение «шестидесятников» еще было подверженовлиянию этой мифологии. Идея гуманного социализма, в корне своемидеалистическая, и была свидетельством такой зависимости. Васильев первыйсреди деятелей сценического искусства продемонстрировал отрыв отсоветскости и попытку войти в пространство «большой» культуры.За всем этим у Васильева стояло то понимание театра, который долженслужить не правде, а красоте.
Тема Серебряного века — это своеобразноехудожественное мифотворчество, выразившее преклонение художника нетолько перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств,утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционнойпоры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначилпереход Васильева к новой художественной идеологии, которую он сталпроводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства», где, впервую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека —«человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать длярежиссера важные начала в жизни и искусстве.Спектакль «Серсо» для Васильева стал поворотным. Он подводилсовременную тему к некоему пределу и завершал ее.
«Серсо» рассказывало олюдях, которые оказались бессильны перед красотой, уезжают из прекрасногозагородного дома, не могут жить вместе. И это был приговор современномучеловеку, его несовершенству. Эту тему Васильев связал со своей эстетикой.Тогда и прозвучали впервые мысли о том, что театр психологическогореализма, который передает человека таким, каков он есть, подошел к своемупределу. Тогда Васильев и заговорил о «могильной плите» психологизма, отом, что человек должен выйти из ситуации «борьбы» (традиционногопсихологического театра), получить некоторый «вдох», научиться управлять197течением свой жизни, подняться над мелкими, мешающими обстоятельствамии стать вновь цельным.«Я уже говорил о том, что современный человек не целен, он раздвоен.Внутренне конфликтен.
Таков сегодняшний человеческий тип, — говорилВасильев в своем интервью в 1986 году. /…/Для меня это вопрос, если угодно,национальный — выход личности из создавшегося положения, обретениеличности иной, цельной /…/ Это для меня наиболее принципиальный моментметодологии»216.Желание преодолеть несовершенство современного человека выразитсяв том, что Васильев начнет разрабатывать новый стиль игры. Это станетначалом так называемого игрового театра, к которому режиссер подойдетвплотную в «Школе драматического искусства».Идея создания собственной модели игрового театра — кардинальнаяидея всего творчества Васильева.
Он шел к ее воплощению на протяжениимногих лет, шаг за шагом приближаясь к искомому идеалу. Игровой театр длярежиссера — не только эстетическая, художественная, методологическаяпроблема. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее разрешениизадачу, как он говорил, - национальную.Во всем этом, и в идеале красоты Серебряного века, и в поискахэстетической формулы игрового театра, раскрывалась новая художественнаяфилософия,которуюсталутверждатьВасильев.Послепоколения«шестидесятников» с его озабоченностью жизнью социума, идеологическимипроблемами творческой и гражданской свободы, нравственными, этическимивзаимоотношениями между людьми Васильев стал поднимать знамясобственно искусства, эстетики.Хотя тема Серебряного века в спектакле приобретала трагическоезвучание — Серебряный век был той высотой, на которую не мог поднятьсясовременный216человек.Васильев,театральнаяВасильев А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
