Диссертация (792892), страница 43
Текст из файла (страница 43)
Уже в финале первого акта на авансцене лежит Ирина ихриплым голосом стонет «В Москву, в Москву».Сестры, Ольга (И. Тычинина), Маша (Е. Калинина) и Ирина (Е.Боярская) одержимы желанием переменить свою участь. Вырваться измучительного состояния, в котором пребывают почти с самого начала(пожалуй, только Ирина в своем белом платье в начале еще питает какие-тоиллюзии на перемены), но их голоса становятся все глуше, звуки,произносимые ими, — все резче.
Маша еще в сцене именин в своеммарионеточном танце кружится и кружится, словно подхваченная каким-товихрем. Присутствующие на именинах гости пытаются танцевать плавныйкрасивый вальс, но в движениях и во всей атмосфере нет гармонии и покоя.Этот вальс напоминает марионеточный танец: словно рок неслышно иневидимо стоит за спинами танцующих.Сильная сцена перед дуэлью.
Тузенбах С. Курышева знает, что идетумирать. И его слова о том, что он как мертвое засохшее дерево будет какимто образом участвовать в жизни, полны трагизма. Человек перед лицом смерти— это тоже экзистенциальная тема. Режиссер изымает героев из конкретныхжитейских обстоятельств, это спектакль какой-то безбытный, словно всепроисходит в некоем спрессованном, плотном пространстве и времени,лишенном примет обыденной жизни. Актеры как будто поднимаются надсюжетом и житейскими коллизиями, во всяком случае, их игра не стольподробна и обстоятельна в житейском смысле. Чувства и переживанияусугублены.
Это кривая подъемов и спадов, надежды и отчаяния, иллюзий икрушений. От всего спектакля остается впечатление какого-то хриплого,срывающегося, резкого, — все ниже и ниже, — стона. И еще ощущение глухойтотальной неизвестности – зачем все это, все страдания, и в чем смысл исуществует ли он? Это чувство непонимания, этот вопрос из самой глубинычеловеческого существа — зачем? — пожалуй, самое сильное переживаниеспектакля.215А реплики Ирины в финале о том, что она будет работать, несмотря нина что — работать, и так мужественно сносить страдания, не звучатубедительно. Ситуация, созданная режиссером в этом спектакле, не можетрешиться с помощью мужества, стойкости и каких-то иных человеческихусилий.
Эта ситуация может закончиться только последним и окончательнымсрывом в пустоту и гулким эхом от падения человеческого тела в бездну.«Если бы знать», — повторяют сестры, — «если бы знать»… Но мы не знаем,откуда все и как протекает наша жизнь, есть в ней смысл, есть ли какой-товысший смысл в страданиях? Л. Додин в «Трех сестрах» сильно усугубляетчеховский драматизм, прессует чувства героев, изымает их из житейскоговремени и тем самым обобщает масштаб трагедии.Театр Льва Додина — целостное явление. В нем все взаимосвязано.Важные для режиссера темы развиваются на протяжении целого ряда лет. Ивсе вместе складывается в единое произведение, построенное на внутреннихсвязях и скрепленное общим мировоззрением и философией.Додин заниматься жизнью в ее историческом, общественном,политическом аспектах, беспощадным анализом тоталитарных режимов. Атакже человеком с его внутренним миром, душевными противоречиями.В своем спектакле «Гамлет» Додин продолжает развивать своитеатральные идеи и принципы.
Впрочем, может казаться, что он изменился, ноэто только поверхностное впечатление. Додин остался прежним, чтоподтверждает и высказывание о нем А. Бартошевича: «…перед нами, /…/,другой Лев Додин. И вместе с тем тот же самый. О гибели, о катастрофе, огниении современной цивилизации молодой театр обыкновенно говорит созлорадством, с желчной радостью, с каким-то мрачным ликованием. За этимже спектаклем стоит трагическая боль. Если размышлять о том, кто на самомделе отвечает традиционным представлениям о сути Принца датского, — это,безусловно, сам режиссер.
Спектакль Додина — крик гамлетовского отчаянияи безнадежности. От начала и до конца. В сущности, смысл спектакля близокдодинскому Чехову последних лет. В финале «Трех сестер» чернеющий барак216со слепыми окнами под меланхолические звуки «тарарабумбии» начиналгрозно надвигаться на зрительный зал, и становилось понятно, что речь идет обезвыходности, о тупике, куда забрела не только чеховская интеллигенция,которой, впрочем, уже давно нет, но и весь наш мир»222.
Прогнозы Додинанеутешительны, его критический настрой интеллигента постоянно толкает егона нелицеприятные выводы и въедливый анализ социального мира.3.6. Режиссер М. Левитин. В защиту репрессированной культурыВ 1982 году Левитин в театре «Эрмитаж» выпустил самый громкий свойспектакль «Хармс! Чармс! Шардам! Школа клоунов».
Это первая постановкаобэриутов в Советском Союзе. Поэтому она приобрела историческоезначение. Вообще творчество обэриутов и других драматургов 20-х годов –неоконченной автором и неизвестной доселе пьесы Ю. Олеши «Нищий, илиСмерть Занда», и стало вкладом Михаила Левитина в историю театра.Обэриуты — это не та литература, которая была широко известна. Всоветское время таких авторов, как Д.
Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий,входивших в группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), начавшуюсвою деятельность в Ленинграде в 1926 году, почти не печатали. Уж не говоряо том, что они никогда не попадали на сцену. Стиль поэзии обэриутов ничегообщего не имел с реализмом.
А их взгляды на действительность были далекиот официальной советской идеологии. Именно поэтому они имели довольносложную судьбу, многие из них в 1930-е годы были репрессированы, многиепогибли в заключении. Поэтому в 1960-е и 1970-е они вообще были известнытолько тем, кто ими специально интересовался, читал главным образом в«там» и «самиздате». Левитин оказался в числе этих последних.Предыдущемутеатральномупоколению—шестидесятникамлитература обэриутов по стилистике и языку не была доступна, поскольку онибыли ограничены кругом реалистических авторов. Так называемая «заумь»А. Бартошевич.
Я пролил кровь, как все. // Экран и сцена./ [электорнный ресурс] URL http://mdtdodin.ru/articles/339.html (дата обращения 17.06.2016)217222обэриутов, алогизмы и абсурд никак не соотносилась с социальнопрямолинейным искусством шестидесятников.Левитин как режиссер не отличался социальной прямолинейностью, неинтересовался текущей политикой и не сводил счеты с властью. Он не любилбыт на сцене и то, что он называл, улицей, то есть, так называемые,«актуальные» пьесы, демонстрирующие проблемы и язвы общества. Избегалпублицистики и морализаторства. Театр он понимает именно как театр, какпредставление, игру, карнавал, цирк.
Михаил Левитин в своем творчестве шелне от запросов дня, а скорее — от культуры. Ему свойственно переживатьсудьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, ее победам ипоражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпох онпредпочитает авангард 1920-х годов, к которым и относится творчествообэриутов.Хотя стоит отметить, что культура 1920-х годов очень тесно переплетенас политикой. Ибо политика ее и уничтожила. В этом смысле Левитинусвойственны и политические настроения, антитоталитарный пафос какДодину, Гинкасу, Васильеву.
У Левитина есть спектакли напрямую связанныес разговором о тоталитарном режиме как, например, «Они меня убить хотели,эти суки» по Ю. Домбровскому, ассоциации с эпохой черных воронков иночных визитов представителей НКВД с понятыми есть и в «Белой овце» поХармсу и в других работах.В целом у Левитина как у режиссера — две основные темы. Перваясвязана с отталкиванием от тоталитаризма. Вторая — с защитой обэриутствакак особого культурного материка. Если все это объединить, то можно сказать,что Левитин всегда защищал театр и театральную игру от несвободы во всехее формах, в том числе и политической.
Игра и выражала для него эту свободу.Свободу творчества, свободу стиля, свободу выражения. Ведь играющийчеловек и есть человек свободный. Игра — это еще в каком-то смысле ипротестное начало. Но выраженное совершенно особым образом, с высоты218своей игровой позиции. Потому что игра — это всегда позиция «надсхваткой». Это постмодернистская позиция.Спор Левитина с психологическим театром мхатовского толка и егопереживания по поводу своей чужеродности, которые имели место в началеего творческого пути, в эпоху 1970-х – 1980-х., уже в 1990-е перестали бытьактуальными. Потому что именно в 1990-е игровое начало победило, к немустали обращаться и другие режиссеры (тот же А.
Васильев, Е. Каменькович идр.).У Левитина как у режиссера есть еще одна особенность — общая с егособратьями по поколению. Это выраженный автобиографизм в творчестве. Онсам заявлял ни раз, что его театр весь вышел из детства. А детство Левитинапрошло в Одессе, совершенно особым городе, с особым колоритом, особымюмором и особой культурой.
Одесса — родина многих знаменитых людей. Ик петербургским поэтам объединения ОБЭРИУ Левитин тоже шел черезОдессу. У него есть рассуждение о Петербурге и Одессе: «Тень петербургскойлитературы лежит на нашей жизни, и ее не перешибет солнце одесской,потому что мы склонны верить мраку»223.«Никогдаянечиталуобэриутовосуждениясоветскойдействительности, они не удостаивали происходящее оценки»224.Левитин тоже «не удостаивает происходящее оценки».
В своихспектаклях никогда не прибегал к прямой критике режима. Хотя, как уже былосказано, защищая репрессированную культуру авангарда 1920-х годов,Левитин тем самым, конечно, проявлял свою социальную и политическуюпозицию.Театр Левитина нельзя в полном смысле назвать драматическимтеатром, в котором режиссер ставит драматические произведения. Левитин напротяжении всей своей режиссерской биографии пьес выпустил не так ужемного, а если и выпустил, то скорее своего собственного сочинения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
