Диссертация (792892), страница 40
Текст из файла (страница 40)
Указ. соч. ---- С.182.198философиякоторогосформировалась в 1970-е годы, с наибольшей последовательностью,доказательностью, полнотой проводил идею режиссуры, которую можноназвать тотальной. Или иначе можно сказать авторской (термин этот появилсякак раз в 1960-е — 1970-е годы). Он не единственный из современныхрежиссеровавторскогоначала.Простоэтоначалоонвоплотилпоследовательнее многих, попытался реализовать его не только на уровневнешних приемов и стиля, но и на более глубоких уровнях человеческогоактерского существования. Вот корень его сложнейших, во многомбеспрецедентных и мучительных опытов в области актерского мастерства.Васильев с самого начала сочетал в себе две кажущиеся несочетаемыми черты:стремление к реализму мхатовского толка (то есть к отражению реальности) испособностькжесткоиндивидуалистическому,субъективистскомумышлению.
Эта вторая черта, хотя по существу она была исходной, чтоназывается структурообразующей, проявилась еще в горьковском спектакле.Шестидесятница Н. Крымова тогда и усмотрела в этой постановкеприверженность мхатовской школе. Но спектакль по Горькому только отчастибыл мхатовским. По существу же он выражал собой эту на тот период времениновую,стольнесвойственнуюрежиссерампредыдущегопоколениясубъективистскую позицию.
Это только внешне он был полон подробностей иколорита реальности, но существу же эта реальность была очень необычной,посвоимэстетическимзаконамболееблизкойБунюэлюикинематографическому сюрреализму, нежели Ефремову, существующей позакону чувства и образности, утонченной фантазии, любви к символике иметафоре, по внешнему колориту сотканной в стиле модерн. Вообще вдальнейшем, если бы судьба не столкнула Васильева со Славкиным и егопьесой «Взрослая дочь молодого человека», возможно у Васильева и непоявилось бы идеи отражать советскую эпопею о стилягах дохрущевской ипостхрущевской реальности. Хотя и здесь, во «Взрослой дочери»,впоследствии в «Серсо» он отражал прежде всего самого себя, своисобственные вопросы к этой реальности, их абсолютную и относительную199неразрешимость.
Его взгляд был сильно окрашен автобиографизмом не в егобуквальном, жизненном смысле, а в смысле духовном. Способность ксозданиюреальности,существующейвграницахсубъективногохудожественного образа, была с самого начала прерогативой творческогомышления Васильева. Образность мышления, подчиненного только законусобственного чувства, лежала в основе того мира, который он воплощал вкаждом из своих спектаклей и в целом — в творческой судьбе. У этого мирабыл только один творец — он сам, и каждая часть этого мира, вплоть додетали, — продуктом субъективного творческого акта.
В этом смыслетотальный мир был миром абсолютистским. Вот один из парадоксов АнатолияВасильева. Ведь споря со сталинистской концепцией театра, отрицая тоттоталитарный миф, что за ней стоит, он стал создавать концепцию своюсобственную.Онотринулложныеобъективистскиеценностиипротивопоставил им иные — субъективистские. Но, отрицая сталинистскуюмодель драмы, уподобляемую так называемой «пирамиде», обращеннойострием кверху, к «великой цели» и «светлому будущему», он опустил ее вомут собственной души.***Это противоречие и определяет постмодернистскую художественнуюидеологию Анатолия Васильева как переходную.
Полному осуществлениюего постмодернистского мироощущения мешал такой важный непреодолимыйбарьер как субъективистское авторское мышление. Он никогда не отказывалсяот своего права на авторство, то есть на высшую позицию интерпретатора,судии, творца своего произведения. Ему никогда не была свойственна«постмодернистская раздвоенность», ведь постмодернистский художник«всегда находится в нескольких “плоскостях”, у него нет четкого голоса, нет200“точки опоры” и не может быть “точки зрения”217.
К Васильеву не применимаодна из ключевых позиций постмодернизма о смерти автора. Егохудожественные интенции в каждом из спектаклей всегда звучали в полныйголос. В этом смысле он сохранил в себе прочную основу художникамодерниста.Кто знает, каким бы художником был Анатолий Васильев, если бы он вопределенныйпериодсвоейжизнитакглубоконевоспринималдемократические, творческие идеи 1960-х годов? Эти идеи дали ему плоть икровь, определенность и возможность служения времени.
Но Васильев какхудожник тяготел к чему-то другому, к тому, что определяется не толькопонятием «правда», но и понятием «красота».К искусству, которое имеет свои собственные законы и права. Это тоженаходило выражение в его творческой идеологии, в понимании театра какпродукта многовековой всечеловеческой культуры, в понимании человека,который должен стать духовным и прекрасным.Его художественной идеологии долгое время не хватало подлиннойвысоты, он долгое время смотрел не вверх, а вниз, в глубины человеческойпсихики и подсознательного, и страдал от чувства некоей обреченности итупика, потому что на дне человеческой души, не знающей высших законов,нечего найти, кроме хаоса и болезни.Но он должен был проделать всю эту работу по пересмотру основтеатральной эстетики.
Для того, чтобы обнаружить и реализовать следующийэтап жизни своего театра. Представить новую позицию художника,повествующего о мире и самом себе. Эта позиция в финале «Серсо» привела кпостановке проблемы о личной ответственности человека за свою судьбу.Уже приводилось высказывание А.А. Васильева о том, что в достиженииидеала игры он видит задачу национальную. И в этом отношении егохудожественная идеология получает некую завершенность.
Вся творческая217Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. ---- С. 11.201жизнь А.А. Васильева подчинена одному грандиозному культурному проектупо созданию игрового театра. В этом проекте есть и отзвуки модернистскойтотальности, и идеи спасения мира с помощью культуры и постмодернистскоеконструирование культурного механизма, который предоставит личностибезграничные возможности самореализации и свободы.Во второй период творчества, после создания «Школы драматическогоискусства», предпринял еще одно титаническое усилие по поводу созданияновой театральной методики, которую назвал игровой.Стремление стать новатором и тут двигало им.
Он захотел создать некуюновую систему как аналог системе Станиславского. Васильев захотел уйти отпсихологической драмы. От театра человека. Васильев устал от театрачеловека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств. В общем,Васильев захотел приблизиться к метафизике и найти ключ к литературе,которая «не занимается человеком как производным социально-бытовойсреды». А занимается «онтологическим человеком, поставленным в сложныйинтеллектуальный,цивилизации»218.частоУйдяметафорическийоттеатраконтекстчеловека,культурыВасильевпошеликпротивоположной культуре — идеалистической.
Если своим Бэмсом онвышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышелиз материалистического пространства.Поэтому можно утверждать, что Анатолий Васильев — представительидеалистической ветви театрального искусства. Идеализм — это егомировоззрение и это его эстетика.
В полной мере идеализм выявил себя вовтором периоде творчества режиссера.Но перейти к метафизическому театру для Васильева было не такпросто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками,Коленова В.В. Теория игровых структур Анатолия Васильева: методология и эстетика //[электронныйресурс].URLhttp://teoriapractica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/9/fil%D0%BEs%D0%BEfiy%D0%B0/kolenova.pdf (дата обращения06/07/16)202218ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вотна поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.И началось поэтапное освоение сферы духа или метафизическогопространства.
В это пространство Васильев вошел через отца идеалистическойфилософии Платона с его миром идей. Игорь Яцко, ученик Васильева,рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовалфундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматическиеподпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал какканал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможностьорганизации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа,от человека, от ситуации. Но наполненный идеями.
И на этом тексте сталразрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра»219Причин, по которым Васильев пошел в сторону метафизики, обратилсяк миру горнему, уйдя от реалий обыденной жизни, две: его религиозность иидеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился.Разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие обратнойперспективы.
В традиционном психологическом театре существует понятиепрямой перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметьввидуперспективуроли,то,кудаонадвижется.Перспективавпсихологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается сисходного события.Эта модель соответствует реалистической психологической драме,рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшую активного героя,носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своихнамерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями,также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологииВасильева театр, построенный по модели драмы, называется «театромборьбы»).
Эта модель, кстати сказать, и положена в основу теории А. Д.219Моя беседа с И. Яцко. 25.01.2014.203Попова и соответствует теории материально-технического прогресса,возникшей в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этотиндивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя всоциальной, исторической жизни.В эстетике одного из известных представителей эпохи модернизма отцаП.
Флоренского существует понятие обратной перспективы. У него есть статьястакимназванием.Онрассматриваетэтопонятиенаматериалеизобразительного искусства.П. Флоренский выдвигает положение о том, что искусство прямойперспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусствообратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейскимСредневековьем. Искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского,отражает «пространство духовной реальности.
В этом пространстведействуют метафизические законы, то есть законы Духа.В методологии Васильева понятие обратной перспективы связано с«игрой вперед», «с игрой от основного события», то есть с движением от концак началу.В психологическом театре персонаж не знает, что будет в будущем. Ондвижется под воздействием обстоятельств, своих внутренних конфликтов,своего исходного события, «которое, как выражается Васильева, - толкает егов спину». В игровом театре персонаж тоже не знает, какое событие произойдетв будущем. Но в игровом театре об этом знает Персона. И она идет кбудущему, как бы играя с ним.Персона для Васильева — поэт.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
