Диссертация (792892), страница 32
Текст из файла (страница 32)
Васильев. Здесь, еще доприхода в театр Д. Боровского, уже было заложено концептуальное решение,что говорит о том, что Ю. Любимов пришел к концептуализмусамостоятельно.Основным элементом сценографии была плаха, на которой сложилисвои головы бунтовщики. Когда на плаху набрасывалась парча, онапревращалась в трон. Ручки топоров становились ручками трона. На троневосседала Екатерина. Внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера стоялипридворные.Сцена представляла собой огромный помост из струганных досок,наклоненный к зрителю под углом в 30 градусов. Когда бунтовщики вставалина помост, они тут же скатывались вниз, к плахе.
В руках у пугачевцев былинастоящие топоры. Эти топоры со свистом врезались в помост. Голые телабунтовщиков были опоясаны тяжелой медной цепью.По мере развития действия пугачевцы все больше и больше скатывалиськ плахе. Это движение вниз было единственным в этом сценографическомрешении. Оно символизировало неизбежность кары. Это была театральнаяметафора — «восставшие неизбежно захлебнутся в крови, восставшие головывсе равно окажутся на плахе…»180.Метафора плахи-трона говорила также об антигуманизме власти, о том,что власть защищается кровопролитием.Через равные промежутки времени в помост врубался топор, и один извосставших скатывался вниз, его голова оказывалась на плахе.
В этот моментрядом с плахой поднималась на шесте крестьянская одежда.180Демидова А. Заполняя паузу.-- С. 64.157С другой стороны плахи были подвешены три колокола. Помост тоозарялся багровым цветом, «то становился бело-черным».В спектакле Любимов использовал стилизованные народные распевызаплачки, их исполняли женщины, одетые в черные одежды. Николай Эрдманнаписал интермедии екатерининского двора.Мысль о том, что бунт, в котором проливается кровь, сам захлебнется вкрови, была очень в духе эпохи 1960-х, которые выдвигали тему гуманизма.По сути, эта тема решалась в пацифистском ключе. В сознании временисуществовал запрет на кровопролитие.
Дальше эта тема у Любимовавозникнет в «Гамлете».Интересно, что поколение советской интеллигенции, признающейреволюцию, обнаруживало пацифистские взгляды. Как одно могло сочетатьсяс другим? Дело в том, что эпоха революции в сознании шестидесятниковутеряла жесткость и однозначность классового подхода. Борьба белых икрасных стала темой вестернов. А значительно возросшая образованностьпоколения интеллигенции, родившейся в советское время и прошедшейсоветскую школу и советские вузы, впервые в советской истории подвергларевизии суть революционного гуманизма, о котором говорил еще Ленин.Интеллигенция отказалась от жесткого ригоризма революционных взглядов изаложила основы общества, построенного на традиционных гуманистическихценностях.
Это и был большой шаг к тому, чтобы вслед за этим отказаться отсамой советской власти и вернуться к буржуазной модели, что, собственноговоря, и произошло в 1990-е годы. Миссией первого образованного чистосоветскогопоколенияинтеллигенции-шестидесятниковисталадеконструкция советской власти.Шестидесятники умели добиваться своих целей. Однако, в новойпостсоветскойинтеллигенция,реальноститакшестидесятники,страдавшаяоткак,советскоговпрочем,режима,ивсяоказалисьоттесненными из центра на обочину. Они еще шумели в 1990-х, публиковалистатьи, выступали на телевидении. Но в жизнь активно входили люди иного158типа. Они и продолжали делать историю. Следует сказать хотя бы то, чтоинтеллигентский пацифизм, отличавший шестидесятников, был вовсе не темсвойством, которое потребовала новая действительность.
Гуманистическиеосновы мироощущения шестидесятников будут пересмотрены в 1990-е и2000-е годы. Но в 1970-е они были еще живы.Когда Гамлет — В. Высоцкий («Гамлет» У. Шекспира, 1971) в своемзнаменитом черном свитере и с гитарой в руках, незагримированный, сосвисающими патлами волос, похожий на обычного парня из соседнейподворотни, начинал петь пастернаковские стихи — «Гул затих, я вышел наподмостки…» — у зрителей в зале перехватывало дыхание.
Сзади него свисалогромный шерстяной занавес, который придумал Д. Боровский, и этот занавессимволизировал силы судьбы или рока, говорил о предопределенности, о том,что ничего другого, что должно свершиться, уже не произойдет. Гамлет своюсудьбу знал с самого начала.«Этот Гамлет — не человек, который открывает себе мир каждый раз …,а человек, который …знает, что с ним произойдет. /…/ Он знает, что если онсовершит преступление перед гуманизмом, а именно — убийство, то он и самдолжен погибнуть»181.Поэтому путь Гамлета в спектакле Любимова был сознательным путемк смерти.
Высоцкий как обычно играл с отчаянием и вызовом, снепередаваемыми интонациями своего резкого мужского голоса, былвызывающе дерзким и не сентиментальным.Решение Любимова было парадоксальным. Если Гамлет знает ценумиру, который «тонет в фарисействе», то его борьба с этим миром вполнелогична и оправдана. Эта борьба не может обойтись без кровопролития.
Но закровопролитие Гамлет будет наказан. То есть борьба с жестоким миромизначально наказуема. Гамлет — заложник и жертва. У него нет иного пути,кроме как путь к смерти. Этот путь он выбирал сознательно. Это был181Цит. по: Абелюк Е., Леенсон Е. Указ. соч.--- С. 104.159свободный выбор.
Выбор духовной личности в жестоком мире, с которымневозможно смириться.У Гамлета — Высоцкого, как и у героев Эфроса 1970-х годов, было и но е сознание. Этим сознанием он и выделялся из своего окружения.Трагедия духовной личности в жестоком мире, подобная трагедииГалилея, подобная трагедии Ромео и Джульетты из спектакля А. Эфроса — вотмодель концептуального театра, который утвердился в 1970-е годы.Эфрос и Любимов при всей разнице эстетических принципов, методовработы с актерами обнаруживали поразительную общность в мироощущениии моделировали действительность на сцене таким образом, что онастановилась как будто оттиском с советской реальности. Конечно, дляЛюбимова «мир тонет в фарисействе» означало то, что это советский мир.А остальное — только отделка. Можно сказать, как В.
Гаевский, чтоЭльсинор — это «царство мнимых королей». Можно сказать, что короли немнимые, а настоящие, что замок населен бандитами и шпионами. В любомслучае Эльсинор — это то, что противоположно Гамлету. И то, что Гамлетагубит.Основной упор любимовский театр делал на финале, на самом фактегибели, на неизбежности этой гибели и на ее закономерности.Поэтому все действие трагедии с самого начала разворачивалось на фоневырытой могилы, в которую швыряли комья земли. Могила, земля, занавессудьбы и настоящий петух — вот символические составные этой трагедии, еемагический круг.
Заря дня, о которой возвещает петух, и закат этого дня,означенный вырытой могилой. Между зарей и закатом и умещаетсячеловеческая жизнь, которой распоряжается судьба.Смыслы,которыеможетпородитьконцептуальноерешение,многообразны и богаты. В этом и заключалась сила сценографа Д. Боровского,который придавал трагедии и масштаб, и многозначность.Любимов, всегда тяготевший к театру, главной особенностью которогоявляется внешняя выразительность, игра зримыми символами и метафорами,160нашел такого художника, который придал театру на Таганке окончательнуюформу. Этим художником и стал Давид Боровский.
Художник-концептуалист,уникальный сценограф, автор ярких, емких пространственных метафор,давших некое второе дыхание режиссуре Любимова. С Боровским Любимовиз публициста превратился в философа, при этом, что важно, не утратив свойбоевой дух.Очень часто сценографическое решение Боровского оказывалосьнастолько емким, вместимым и зримым, что спектакль можно было уже несмотреть, - его содержание исчерпывало само оформление.
Часто Боровский ктеме, которая волновала режиссера, приобщал свою, раздвигая масштабысобытий и придавая им глубокий философский смысл.2.6. Фаза надлома: выводы.Период концептуализма в режиссуре изменил стратегии режиссуры ихарактеризовался негативной идентичностью в связи с крахом оттепели. Ввере шестидесятников в преобразование социума и демократизацию жизнипроизошел надлом. Вера была утеряна, в связи с чем шестидесятникиобратились к концептуальному стилю и языку, который содержал подспуднуюкритику государственной тоталитарной политики.
Теперь это уже не толькоотказ от сталинизма, но и решительная критика современной на тот периодвремени тоталитарной системы, которая ушла внутрь концептуальныхпостроений.Этот этап даст длинную радиоактивную волну на все последующееразвитие режиссерского искусства, ибо породил негативистский настрой. И сним войдут в профессию все последующие поколения вплоть до поколенияпостмодерна.Негативная идентичность проявила себя в концептуальных решенияхклассики, в замкнутых моделях жестко детерминированного мира с161безостановочным вращением колес времени, которое только подчеркиваетвечность и неизменность механизма зла.Наступили застойные десятилетия советской жизни – 1970-е — 1980-е.Они и окрашивали определенным образом искусство, в частности,театральное.162ГЛАВА 3.
КУЛЬТУРОЦЕНТРИЗМ СЕМИДЕСЯТНИКОВ(ВЫСОКАЯ ФАЗА ЦИКЛА)3.1. Художественные стратегии и практикиСемидесятники — вторая мощная театральная генерация режиссеровпослевоенного периода развития российского театра. «Оттепель» закончиласьпоражением, и семидесятники вошли в творческую жизнь на этомисторическом сломе.Режиссеры – семидесятники, так или иначе, более или менее успешноначинали работать в системе официального театра, и именно здесь должныбылиутверждатьсвоитворческиеичеловеческиепозиции.Ногосударственные театры не спешили распахивать перед ними свои двери.Поскольку художественная политика театров в тот период была напрямуюсвязана с позицией лидера.
Лидер не мог пойти на нарушение своихпринципов и впускать в театр чуждых ему по взглядам и эстетике молодыххудожников. Поэтому генерация семидесятых во многом ощущала себяизгоями, с трудом пробиваясь в профессии и получая редкие постановки вчужих театрах.Свою чужеродность многие из генерации тогдашних молодыхрежиссеров ощущали и идейно, мировоззренчески. Поэтому эта генерация ссамого начала несла в себе зерно оппозиционности, несогласия, отторжения отнавязываемых тоталитарной идеологией ценностей.«Шестидесятники, дети великой Победы, в большинстве своемначинали как исторические оптимисты, они еще полагали, что несмотря ни начто, могут гордиться своей страной — от “комисcаров в пыльных шлемах” до“зарытых в шар земной” победителей фашизма, что у них, в большинствесвоем интеллигентов в первом, иногда во втором поколении, впередиогромные небывалые перспективы»182.Клецкин А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
