Диссертация (792892), страница 27
Текст из файла (страница 27)
---- С. 359.131144мироздание»145. Подобный эффект по мнению режиссера Л. Додина «былнедостижим откровенно реалистическим способом»146.Нередко концепт в сценографии строился на трансформации заданногообраза. Как в спектакле «А зори здесь тихие» в постановке Ю. Любимова(сценография Д. Боровского). «Исходным» образом были свежеструганныедеревянные доски как знак живой жизни, естества, природного начала. Ведьгероинями спектакля были пять молодых женщин, участвующих в войне.Война понималась как нечто противоестественное, враждебное живой жизни.А женщины как то самое естество, природа, которую и уничтожала война.Из досок на сцене сооружался то кузов грузовика, то баня, то стволыдеревьев, в которых прячется враг.
В финале доски превращались в обелискиили стеллы на могилах героинь. В трансформации сценографического образаучаствовала также на игре света и тени, всевозможные звуки (пение птиц, ревбомбардировщиков) и световые зарисовки в виде солнечных зайчики,играющих на стволах деревьев и пр. Этот сценографический трансформерраскрывал трагическое содержание войны, которая уничтожала естество,живую жизнь.Художники-«концептуалисты», как Боровский, Кочергин, Лидер частосоздавали сценический образ «из натуральных фактур»147. Из натуральногохолста, к примеру, было сделано оформление спектакля «История лошади»Кочергиным в БДТ.
По словам Кочергина «холст — это закодированнаяприрода»148. «В финале треснувшие куски разрывались рваными ранами,которые “кровоточили” нежной фактурой красных ситцевых роз»149, — писалБерезкин. «Разрыв так называемых ран сам по себе физиологичен, норезультат — поэтический — вместо крови и мяса — цветы, розы, — памятьХолстомера»150, — объяснял сам художник.Товстоногов Г. // Эдуард Кочергин.---- С. 41.Додин Л. //Там же.-- С. 18.147Березкин В.
Сценография второй половины 70-х годов.-- С. 116.148Цит. по.: Там же.-- С. 156.149Там же.150Там же.132145146Направление концептуализма в театре стало набирать силу уже ссередины 1960-х годов. Это увело режиссуру от необходимости следования зажизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образныхконцептуальных обобщений.В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современнойпьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкиедискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту.Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопросбыли разными (то менее, то более радикальными), практика показала, чтоклассика стала подвергаться кардинальному пересмотру.Самым популярным понятием в театральной культуре с конца 1960-хгодовсталопонятие«трактовки»,режиссерского«решения»или«концепции».
Само слово «концепция» уже содержало в себе возможностьпересмотра классического текста и утверждения иного, режиссерского взглядана него.Концептуализм, как уже говорилось, не оперирует категориямиреальной действительности. В концептуализме образ действительностипредельно обобщается и концептуализируется. Концептуальное произведениесодержит некие знаковые образы и метафоры, в которых заключен некийскрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятияконцептуального искусства.Концептуализмвсоветскомтеатре(нарядуслитературой,изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Преждевсего, потому что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи взашифрованном виде.
Поскольку одна из основных задача советскогоконцептуализма понималась художниками не как противостояние товарноденежным отношениям рынка, как это было на Западе, а как противостояниевсему строю тоталитарного социума. Стратегии конфликта по отношению квласти и официозу, родившиеся вместе с «оттепелью», в 1970-е годыуглубились, ушли внутрь. Концептуальные образы, по крайней мере, в театре133стал выполнять еще и функцию эзопова языка, скрывающего истинный смыслтеатрального высказывания. Идеи, которыми оперировал режиссер ихудожник концептуалист в театре, невозможно было подвергнуть цензуре,поскольку они транслировались в зашифрованной абстрактно-образнойформе.Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, чтоодно и то же классическое произведение игралось в разных театрах,интерпретировалосьразнымирежиссерами.Значениевсехэтихинтерпретаций заключалось в их неожиданности, новации.
Часто делодоходило до того, что постановка очередной «Чайки» или «ЖенитьбыБальзаминова» предпринималось именно для того, чтобы утвердить новациюсамого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнованиемежду режиссерами: кто неожиданнее решит то или иное классическоепроизведение. Понятно, что при этом режиссер ломал структуру и жанрклассической пьесы.
Именно в этот период классические комедии сталипрочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное качество.Почему концептуализм так широко распространился в театре середины1960-х — 1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуревозможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалировано,создавать некие стоящие над реальностью образы, передающие заключенныев них смыслы, концепты.Петербургский исследователь Е.
Кухта в своей диссертации проводиламысль о том, что режиссура, в частности, А. Эфроса в 1970-е годы развиваласьв русле экзистенциализма151. Но, на мой, взгляд, проблема свободного выбора— очень важная в экзистенциализме — была снята в искусствеконцептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможностивыбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободыволеизъявления.
Отсюда чувство безысходности, которое было во многихКухта Е.А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. Авторефератдиссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. Л., 1987.--- С. 11.134151спектаклях того периода (у того же А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова,Ю. Любимова).В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное.
Мир этотможет приобрести разные характеристики и краски, в зависимости отситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным – егоагрессивная, подавляющая сущность.Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следуетсказать, что социальная ситуация краха «оттепели» и усиления агрессивнойсущностисоветскойгосударственноймашиныибылапричинойдраматического чувства человека в социуме. В основе драмы — именносоциальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если ненавсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивалоего масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного,замкнутого мира — был по существу завуалированным образом советскогосоциума.
По ощущению это было именно так. В основе советскогоконцептуализматоталитарноголежалорежима.чувствоПоэтомуневозможностисоветскийжитьвусловияхконцептуализмбылантитоталитарным искусством.В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее заним поколение (ленинградские на тот момент молодые режиссеры Л. Додин,Г. Яновская и др.), начало творческой деятельности, которых пришлось наконец 1960-х — начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечениеконцептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим.Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошелАнатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в театре на МалойБронной.
Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий сведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшейстепени оказался затронут идеями этого направления Георгий Товстоногов,художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем135же Боровским, другими художниками концептуалистами, сам продолжал бытьреалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решенияи сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.Еслирассмотретьпризнакиконцептуализмаприменительноктеатральным практикам, то можно утверждать:1. у режиссера, ставящего классическую пьесу, на первое место ставитсяее концепция, трактовка, а не попытка вскрыть заложенный в драматическоепроизведение авторский месседж;2. отношение классической пьесы с культурным полем, то есть другимиконцепциями и решениями этого произведения, важнее самого классическогопроизведения;3.
то или иное решение классической пьесы принципиально открыто дляпоследующих прочтений других режиссеров и может пониматься как репликавдиалогехудожниковразныхпоколений(интертекстуальность).Действительно, театральные практики 1970-х годов показали, что процесснескончаемого спора-диалога между различными режиссерами и ихконцепциямитогоилииногоклассическогодраматическоготекстазначительно активизировали весь театральный процесс. Введя его в руслопоиска новых оригинальных решений, превратив поток классических пьес вих различных интерпретациях в мощное течение, придав театральномупроцессу выраженную интеллектуальную энергию.Таким образом, режиссер в эпоху концептуализма эмансипировался отдвух прежде казавшихся незыблемыми вещей — от автора пьесы и оттрадиции прочтения.Вернее, он включился в игру с традицией, подвергая переосмыслениюее прежние достижения, перечеркивая «вершины» стиля в освоении, скажем,Чехова, Шекспира или Толстого. И драматург, гений прошлого, и режиссертолкователь этого гения, тоже принадлежащий прошлому, оказались в равнойстепени «величинами» условными.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
