Диссертация (792892), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Вконцептуализме впервые за советский период появилась претензия выноситьсуждения от лица культуры. В дальнейшем эта стратегия будет продолженапоследующими поколениями художников, в том числе и в театре.129Эпштейн М. Концептуализм как философское направление. Романтический и прагматическийконцептуализм. // Топос. 13. 07. 004. // [электронный ресурс ] http://www.topos.ru/article/2527 (дата обращения02.03.15).130Гройс. Московский концептуализм. 5 лет спустя.
// [электронный ресурс] http://www.conceptualismmoscow.org/page?id=1563 (04.03.15).131См.: Бобринская Е.А. Указ. соч.126В переводе с латыни слово conсерtus означает мысль. Поэтому вконцептуализме была предпринята попытка на первое место поставить мысль,смысл предмета, а не его форму. «Идеи, понятия, универсалии отвлекаются отпредметов, с которым их связывает наивно-реалистическое мировоззрение, иобразуютсамодостаточнуюобласть,"эмпиреи"чистыхзнаков,"концептов"»132.Е. Зайцева дает три признака концептуального искусства: 1.
Идея важнеепластического решения; 2.Отношения произведений с культурным полем иязыком важнее самих произведений; 3. Произведения принципиальнооткрыты для последующих прочтений, в том числе и других художников:работа часто понимается как реплика в нескончаемом диалоге художниковразных эпох и поколений133 .Концептуалистскоепроизведениенезамыкаетсясобственнымирамками. Автор при создании произведения обязательно включает в полесвоих ассоциаций другие произведения и концепты.
При этом может ввести впространство своей идеи ссылки на эти другие концепты. Это качествоинтертекстуальности становится важной составляющей концептуальногопроизведения.«Стратегия концептуализма изначально состояла в том, чтобыпредложить иной взгляд на искусство, иной способ взаимодействия в системе"автор — произведение — читатель", при котором бы традиционная схемавзаимоотношений,опирающихсянавзываниекэмоциональномусопереживанию, апелляцию к эстетическим оценкам и т.д., подменяетсянеобходимостью рефлексии — и не только от лица того, кто являетсячитателем или зрителем, но и со стороны автора»134.Илья Кабаков дал такое определение концептуализма: "Художникначинает мазать не по холсту, а по зрителю".Эпштейн М. Рецензия на книгу «День опричника» В. Сорокина // [электронный ресурс]http://www.livelib.ru/review/218988 (дата обращения 04.03.15)133Зайцева Е.В.
Стратегии московской концептуальной школы: 1970-е – 2000-е: проблемы, поиски,перспективы.-- С.97.134Витковская Л. В. Когниция смысла. Пятигорск, 2012. --- С. 108.1271322.2. Концептуализм в театреО концептуализме в области театральной культуры исследованийпрактически не было135. Единственное, о чем можно было говорить с большейопределенностью, так это о концептуализме в сценографии.Само слово «сценография» вошло в театральный обиход вместотрадиционного словосочетания «декорационное оформление».
За этойзаменой термина крылось по существу абсолютно новое явление. 1970-е годы— это период бума сценографии. В системе спектакля сценограф получаетотносительную или абсолютную самостоятельность. Потому что представляетосновной концепт спектакля. И во многом, если не во всем определяетрежиссерский замысел. «Сценография стала не только необходимым, но ивесьма влиятельным со-интерпретатором драматургии, — писала А.Михайлова. — Визуальные ценности выдвинулись на первый план.
Театрхудожника оказал ощутимое влияние на становление режиссерскихпринципов 1970-х годов»136.Исследователи сценографии отмечали, что сценографические принципы1970-х оказались близки опытам сцены 1920-х. Характерно в этом смыслеутверждение Д. Боровского: «Мои интересы в начале шестидесятых былицеликом в авангарде 1920-х годов»137.Сценография 1970-х получала определения «новой образности» (А.Васильев138), «действенной сценографии» (В. Березкин).
И выражала собойпринцип «единой пластической среды»139.Понятиеследующим«действеннойобразом:сценографии»«раскрытиеВ.И.средствамиБерезкинискусстваопределялхудожника135О концептуализме в связи с театральной культурой я писала в книге «Режиссерышестидесятники». М., 2010.136Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт. М., 1990.
--- С. 9.137Боровский Д. // Эдуард Кочергин. Сценография. СПб., 2006.--- С. 71.138Имеется в виду художник Александр Васильев.139Цит. по: Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов. //Вопросы театра. 1981. М., 1981.-- С. 7.128сущностныхсторондействительности:содержаниядраматическогоконфликта, его внутренней темы, тех или иных мотивов, – иначе говоря, всеготого, что определяет смысл и характер сценического действия спектакля»140.Термин «действенная сценография» является аналогом термина«концептуальная сценография», только последний, на мой взгляд, точнеевыражаетособенностидекорационногоискусстваэтогопериода.Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно немогламиноватьисследователив«концептуализм».стадию1970-еконцептуализма.годыЗарубежныеипозжеОднаконеотечественныеприбегалиискусствоведы,ктерминунапротив,широкопользовались этим термином141.В 1970-е годы появляется целая плеяда первоклассных сценографов: Д.Боровский, Э.
Кочергин, А. Фрейбергс, Д. Лидер и другие. На сцене, какправило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не меняласьот акта к акту или от сцены к сцене. Она игнорировала и реальное местодействия, обозначенное в пьесе, ограничиваясь лишь отдельными деталями. Воформлении Д. Боровского спектакля «Час пик» в театре на Таганке кабинылифтов, переполненные муляжами людей, то поднимались вверх, тоспускались вниз. Эти кабины лишь достаточно условно намекали на то, чтоместо действия — некое учреждение, в котором работает множество народа.А по своему смыслу эти кабины создавали образ гудящего, мельтешащегочеловеческого муравейника, в котором люди теряют индивидуальные черты ипревращаются в стандартные манекены.В каждом концептуальном сценографическом решении был заключеннекий скрытый шифр, код, который и следовало разгадать зрителю. Словесноничегоненазывалось.Концептсуществовалнематериальности.140141Там же.--- С.
153.Например, Эрик Блэчфорд // Эдуард Кочергин. --- С. 60.129вобластичистойЕдиная установка, создающая предельно обобщенный образ мира, ивыражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этомпредельно обобщенном мире, который очень часто был миром замкнутым,враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, иразвивалось действие многих спектаклей. Так знаменитый занавес того же Д.Боровского в «Гамлете» театра на Таганке олицетворял некие стоящие надчеловеком внеличностные силы, безжалостные и беспощадные, управляющиелюдскими судьбами.
Это был концептуальный образ Эльсинора, «Дании —тюрьмы».А по существу, это был завуалированный образ советского социума,который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этомсмысле концептуализм в театре 1960-х — 1980-х годов выражал основнуюидею времени — идею человеческой несвободы и детерминирующих внешнихобстоятельств.Подобные«модели»,предельнообобщенные,олицетворяющиевраждебный человеку мир, у Боровского встречались часто.
Ими пользовалисьи другие художники. Можно вспомнить оформление Д.А. Крымова вспектакле А.В. Эфроса «Месяц в деревне». Красивая ажурная металлическаясадовая беседка, занимавшая почти всю сцену, олицетворяла образ клетки,лишавшей человека свободы. Это тоже была «модель» враждебного герояммира.В конце 1960-х — в 1970-е годы стратегии режиссуры стали служитьцелям не только противостояния советской идеологии и эстетике, но ивзаимосвязанной с этим стратегии, которая заключалась в «реализациипотребностей общества в свободе»142.
А «мысль о свободе искусства и личнойсвободы человека не раз звучала из уст авангардных художников»143. Не менееактуальным это положение о свободе стало и для советских 1970-х, которыеэту свободу у общества как будто окончательно отняли.142143Зайцева Е.В.
Стратегии московской концептуальной школы.-- С 93.Там же.130Концептуализм — это открытая знаковая система. Он работает знаками— образами или знаками — символами. Знак скрывает за собой истинныйментальный смысл означаемого. Концептуализм в театре в значительнойстепени отличался от концептуализма, к примеру, в изобразительномискусстве, которое в большей степени тяготело к стилю соц-арт.«Концептуализм — система языковых жестов, относящихся к материалусоветской идеологии, массового сознания социалистического общества, —писал М.
Эпштейн. — Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда,обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт,понятийное ядро, и его бытийным наполнителем - означаемым. Поэзияопустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется “соцартом”»144. Театр в силу своей публичности не мог позволить скрытых илиявных передергиваний, иронических насмешек или всяческих абсурдистскихвыкладок по поводу советских идеологем. Концептуализм в сценографииносил обобщенно — философский характер, хотя тоже при этом его образнаясистема располагалась в поле политики и идеологии.Образ разрушающегося, умирающего дома в мхатовском «Иванове»(сценография Д. Боровского) не мог быть адекватно прочитан вне советскогополитического и идеологического контекста. Хотя ни одна детальсценографии на это как будто не намекала.
Но в театре словно бы былозаключено молчаливое соглашение между художником и зрителем о том, чточитать образ следует именно в данном ключе.Сценографические решения художников в 1970-е годы были нацеленына создание предельно обобщенных образов. То есть частный, конкретныйобраз всегда предельно обобщался до размеров всего мироздания. Г.Товстоногов в этой связи говорил: «В “Истории лошади” по повести Л.Толстоного мне хотелось увидеть на сцене конюшню и одновременноЭпштейн М. Каталог новых поэзий. // Современная русская поэзия после 1966. Двуязычнаяонтология. 1990.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
