Диссертация (792892), страница 23
Текст из файла (страница 23)
За это его несколько раз отстранят от руководства театром, лишатпартийного билета, потом вернут обратно. В общем, бесконечная тяжба свласть предержащими составит фон деятельности театра на Таганке и вомногом будет подогревать к нему интерес со стороны зрителей. Таганка очень110скоро, буквально с первых своих спектаклей, приобретет репутацию смелого,дерзкого театра, который решительно вступает в схватки с государственнойвластью. Позднее Любимов станет считаться чуть ли не официальнымдиссидентом. Чего, кстати, никогда нельзя было сказать о Товстоногове.Товстоногов диссидентом никогда не был.
Он при всем своем сложном,неоднозначномотношенииксоветскойсистеместремилсябытьгосударственно ангажированным художником.С Ефремовым Любимова объединяет сила напора, натиска в борьбе засвои убеждения. А разъединяют конечные цели. Ефремов при всей своейконфликтности желал быть принятым системой. Именно поэтому онвозглавил главный государственный театр страны — МХАТ СССР им. М.Горького.Любимов с системой играл в одиночку, он дрался с ее сатрапами сотчаянием и непокорностью дворового мальчишки.
Эта игра как будтодоставляла ему немало удовольствия. Свои схватки с Управлением культурыи Министерством он широко распечатал в книгах, посвященных Таганке. Этодля него главные исторические свидетельства его непокорности, егосвободолюбия, его искренности в борьбе.Любимов и Ефремов — главные игроки театрального фронта,отличающиеся борцовской хваткой.
Товстоногов существовал как будтопараллельно,путемличнойдипломатиииумарешаяпроблемывзаимоотношений своего театра и власти. Эфрос был на положении почти чтоизгоя, занимал позицию страдающего художника. Его в гораздо меньшейстепени, чем трех его собратьев по поколению можно уличить в страсти к игре.Он был искренним художником, трудно переживая свою зависимость отвласти.В фойе театре на Таганке висят четыре портрета мировых деятелейтеатра. Это Б. Брехт, В.С. Мейерхольд, Е. Вахтангов и К. Станиславский.Говорят, что последний появился там скорее из дипломатическихсоображений.
Но первые три фигуры возникли не случайно. Именно111творчество этих трех столпов театра стало истоком художественной верыЛюбимова и его труппы.В конце 1950-х годов театр Брехта «Берлинер ансамбль» приезжал нагастроли в Москву. Это было знаменательное событие для российскойпублики, которой удалось воочию убедиться в том, что хороший театр можетсоздать не только школа переживания. Вторая половина 1950-х — начало1960-х —это периодразмыкания границв идеологии, эстетике,художественном творчестве. Ведь в сталинские времена школа МХАТ былапрактически канонизирована и преподносилась как образец для всех театров.На основе эстетики психологического реализма работали самые разныеколлективы по всей стране, включая азиатские республики и Прибалтику.
Иименно в 1960-е годы начался процесс разложения театрального монотеизма.Наряду с именами Станиславского и Немировича-Данченко вспомнили именаМейерхольда, Вахтангова, Таирова, а также имя знаменитого немецкогорежиссера Бертольда Брехта. К опыту Брехта обращался Товстоногов. Но ещеближе к брехтовской эстетике подступился Юрий Любимов.В системе Брехта был зазор между актером и персонажем. Актер в театреБрехта не перевоплощается в персонажа, он его показывает. В самом показеуже заложено отношение актера к образу.
А в определенные моменты актервообще выходит из образа и становится просто актером, который может отсвоего собственного лица выразить свое отношение к происходящему. Чащевсего в театре Брехта для этого использовались зонги.Любимов писал: «…у Брехта еще есть момент, когда ему очень важнапозицияактеравнеобраза,какгражданина,егоотношениекдействительности, к миру. И он находит возможность, чтобы актер в это времякак бы выходил из образа и оставлял его в стороне»112.Любимов, так заинтересованно рассуждающий о Брехте и его методике,тем не менее, по его собственному признанию, брехтовский театр «Берлинер112Гершкович А.
Театр на Таганке. Chalidze publication. М., 1986. --- С. 236.112ансамбль», который приезжал на гастроли в Москву, не видел. И свой первыйстоль удачный театральный опус — «Доброго человека из Сезуана» по пьесеБ. Брехта сделал абсолютно самостоятельно, без каких-либо заимствований.«Я не видел “Берлинер ансамбль” и был совершенно свободен от влияний», —писал Любимов. И далее: «Спектакль был такой, как мне подсказывала мояинтуиция. Я был свободен, я никому не подражал»113.Любимов, обратившийся к брехтовскому политическому театру, создалего аналог в Советском Союзе.
Политический114 — a la Brecht — театрЛюбимова в условиях советских 60-х сыграл очень большую роль как театроткрыто противостоящий демагогии и несвободе тоталитарного режима.Профессию режиссера Любимов сравнивал с профессией балетмейстераили с профессией дирижера, что подчеркивало ее жесткий, авторитарныйхарактер. Режиссерский диктат — это не только производное характера Ю.Любимова. Режиссерский диктат — требование того театра, которым онзанимался. Театра, построенного на четкой зримой форме, на образнойсимволике и метафоре мизансцен. Товстоногова или Эфроса не назовешьдиктаторами (Хотя Товстоногов тоже был авторитарной фигурой, и егорежиссура отличалась жестким волевым началом). Они занималисьпсихологическим театром, очень углубленно работали с актерской психикойи момент сотворчества с артистом, у которого тоже должна быть инициатива,им был очень важен.
Их в первую очередь интересовало раскрытиевнутреннего мира человека. Любимов в отличие от них больше работал сфизическим аппаратом артиста. Это тоже, в конечном счете, способствовалораскрытию внутреннего мира человека, но подход был противоположным. Отактера в любимовском театре тоже, разумеется, требовалась инициатива.
Ондолжен был самостоятельно заполнить пространство внутри той формы,которую предлагал ему режиссер.Любимов Ю. Рассказы старого театрала. М., 2001. -- С. 233.Театровед О. Мальцева называет театр Любимова «поэтическим». См.: Мальцева О. Поэтическийтеатр Ю. Любимова. СПб., 1999. Автор этой диссертации при определении театра Ю. Любимова исходит изиных оснований, не из тех, что режиссер ставил много спектаклей по стихам поэтов, а из идеологических, вкоторых политизированность этого театра играла отнюдь не последнюю роль.113113114В одной из своих книг Любимов писал: «Работая со студентами, я всегдамного показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. Иразрабатывал точно рисунок: и психологический, и внешний. Очень следил завыразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего квнутреннему.
И часто верная мизансцена им потом давала вернуювнутреннюю жизнь»115. Понятно, что подход от внешнего к внутреннемубазировался не на системе Станиславского, а скорее на биомеханикеМейерхольда. Мейерхольд считал, что правильно найденный жест, правильнонайденная форма может породить нужное чувство.А. Демидова о стиле игры таганковских актеров писала: «…постепенновырабатывалась стилистика Таганки: резкость, эмоциональная обнаженность,крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем,открытость, импульсивность»116.
Для сравнения скажем, что отличительнойособенностью стиля классической мхатовской школы считается пауза, то естьнаполненное внутреннее переживание артиста, наполненное внутреннеечувство. Крику в мхатовской школе и противопоставляется это наполненноемолчание.Труппа Любимова, которую составили участники дипломного спектакляВахтанговского училища, как и труппа молодого «Современника» былаорганизована по принципу студийности. То есть на началах равенства иидейной, эстетической общности. «В первые годы Таганки, — писала А.Демидова, — у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы всевровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина иКоля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили вэпизодах и массовых сценах»117.Брехтовская пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1964), котораяпрославила молодой театр, — это притча о жизни, чей закон — жестокость.Любимов Ю.
Рассказы старого театрала.--- С.237.Демидова А. Владимир Высоцкий. М., 1989.-- С.61.117Демидова А. Указ. соч.--- С.59.114115116На землю спустились боги, и им нужно было устроиться на ночлег. Ноникто из жителей Сезуана не пускал их к себе. Нашелся только один человекв городе — проститутка Шен Те, — которая пригласила богов в свой дом. Взнак благодарности они дали ей денег, на которые она сумела купить табачнуюлавку. Шен Те была очень доброй женщиной, но очень страдала от своейдоброты, потому что этой добротой пользовались все, кому не лень.
И когдаона купила лавку, городская беднота набилась в нее как сельди в банку, и влавке было уже трудно дышать. Добротой Шен Те воспользовался дажелетчик, которого она полюбила. Он решил на ней жениться для того, чтобыполучить деньги.Очень часто Шен Те оказывалась в отчаянном положении. Так было дотех пор, пока она не выдумала себе двоюродного брата, жестокого и сильногочеловека, в которого перевоплотилась сама, надев котелок и темные очки.Двоюродный брат время от времени «навещал» Шен Те и помогал решать еедела.Основной принцип постановки был такой — не сам Сезуан, а как будтобы Сезуан, Сезуан условный. Не двоюродный брат Шен Те, а как будто быдвоюродный брат Шен Те.
Театр не скрывал условности приема, напротив,обнажал ее. Играл ею. И чем остроумнее, изящнее, выразительнее был прием,тем сильнее и богаче было впечатление.Вот, например, сцена в лавке, в которую набивалась городская беднота.Чтобы передать ощущение скученности и тесноты Любимов использовал один— единственный очень остроумный прием: он усаживал всех на однускамейку рядком, голодранцы теснили друг друга, толкались и прижималисьодин к другому, чтобы умяться, уместиться на этой коротенькой лавке. Вот эта«давка» на скамейке и передавала ощущение переполненности пространства,вторжения незваных гостей.Так же условно была изображена и фабрика. Актеры садились в ряд и втакт били в ладоши.115Необычные условные приемы «Доброго человека из Сезуана» имелисвоим истоком традиции Вахтангова, Мейерхольд и уличного площадноготеатра.Роль летчика исполнял В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
