Диссертация (792892), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Высоцкий, а мать летчика играла А. Демидова.Лучшие актеры любимовской труппы прошли через этот спектакль, ставшийочень заметным явлением театральной Москвы.Проститутку Шен Те в «Добром человеке» играла молодая актрисаЗинаида Славина. Н. Крымова отмечала, что она играла порой «натуральнеедругих». В. Гаевский писал о Славиной в роли Шен Те следующее:«брехтовскую пьесу-притчу она играет, как поэтическую драму и даже какдраму любви, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким егоэкспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через инойнациональный темперамент и иной национальный стиль, через традициюполупричитаний - полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихивведены в спектакль); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови,Брехт кровоточащий — такого Брехта мы еще не знали»118.Условная режиссура Любимова базировалась на его мощной фантазии иостром зрении.
В палитре режиссера были самые разнообразные приемы,казалось, что они рождались спонтанно, «вдруг», как результат какого-товнезапного озарения, а не логических и рациональных построений. От этоговсе приобретало динамику, подвижность. Режиссер не был лишен и юмора, ичасто выстраивал сцены так остроумно, что зритель, переживавший в театреЛюбимова и восторг, и гнев, получал еще и возможность улыбаться.
Однойнебольшой деталью или приемом Любимов умел передать сложноенасыщенное содержание.Но какое все это имело отношение к советской реальности 1960-х годов?Почему притча о проститутке Шен Те, самом добром человеке в Сезуане, чьейдобротой люди пользовались в своих корыстных целях, оказалась так близка118Гаевский В. Славина // Гаевский В. Флейта Гамлета.
М.,1990. --- С.108.116московской публике? Любимов, взяв за основу спектакля брехтовскийматериал, показал, что он вовсе не сентиментальный художник. Он предложилстудентам пьесу, призывавшую защищаться от жестокого мира, встать нареалистические позиции и называть вещи своими именами. В брехтовскойпритче не было умиления и призывов к состраданию. В брехтовской притчебыла заложена идея борьбы. Борьбы с миром во имя тех идеалов, которые этотмир топчет.« /…/мне казалось, что само построение брехтовской драматургии,принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставятстудентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти своеотношение к тому, что они видят»119, — писал Любимов.
Он призывал к тому,что противоположно пассивности, к активной позиции взаимодействия среальностью, к наступательной тактике. Это и стало сутью политическоготеатра Юрия Любимова.Это не тот театр, который только отражает реальность, как это было умолодого Эфроса периода ЦДТ и его розовских мальчиков. Театр Любимовапредлагает реальность изменить. Революционная позиция, которую занялаТаганка с самых первых шагов своего существования, уведет ее далеко по путисражений с властью, предопределит ее сложную судьбу, заставит защищатьсяи наступать, выстраивать сложную кривую своего существования, которое какпоследний и самый решительный козырь объявит эмиграцию Любимова.Спектакль «Добрый человек из Сезуана» продемонстрировал новыебогатые возможности таганковской сцены, опиравшейся на традицииполитического игрового театра, отличные от тех традиций, которым следовалапсихологическая режиссура — А.
Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов.Революционность Любимова и его молодых актеров – вполне в духе«оттепельного» искусства. Только Любимов занял позицию радикальнеемногих. Можно сказать, что эта позиция исключала глубину проникновения в119Любимов Ю.Рассказы старого театрала.-- С. 233.117процессы реальности и в этом смысле уступала, например, позицииТовстоногова. Товстоногов вообще может рассматриваться как антиподЛюбимова. (Товстоногов никогда не был аллюзионен. Любимов былаллюзионен насквозь, и только через аллюзию понимал язык театра). Затопозиция Любимова была очень активной и боевой.
И именно в этом качественаходила себе сторонников.Будучи революционером по духу, Любимов вовсе не случайно со сценывоспевал революцию. Спектакль по Джону Риду «Десять дней, которыепотрясли мир» (1965) — визитная карточка Таганки.Спектакль показывал революцию как мощное движение масс, свободакоторого воплощалась в магии и чародействе приемов, использованных вспектакле. Тут присутствовала и цирк, и буффонада, и кукольный театр, итеатр теней. Театр словно купался в резвой, вольной игровой стихии.
И этастихия — стихия искусства Таганки — накладывалась на стихиюреволюционной эпохи и совмещалась с ней. То есть любовь к революции утеатранаТаганкесовмещаласьссобственнойхудожественнойреволюционностью. Эта революционность складывалась не только изразнообразия художественных приемов и средств, но и самого духа театра,призывавшего к переделке действительности.Или, по крайней мере, к тому, чтобы «потрясти» эту действительность,заставить ее «вздрогнуть», «закачаться», ощутить свою временность ислабость. Театр критиковал и власть, как будто объяснял ей пределы еевозможностей.Мощный революционный пафос спектаклей театра на Таганкевыразился и в знаменитой «Дубинушке» в спектакле «Мать» (1969): «Эх,дубинушка, ухнем» — неслось со сцены, и «кому-то» (кого театр имел в виду)могло не поздоровиться от силы и удали художественной атаки таганковцев.Театр все время на что-то намекал, на кого-то указывал пальцем, и это для негобыла увлекательная игра, которую он вел на протяжении десятилетий.118Революция для Любимова была своего рода началом всех начал,мерилом истинности и правды.
Революцией поверялась современность.Таково было мировоззрение таганковского лидера, ровесника революции,который и в 1930-е и в 1940-е годы, несмотря на страшную окружающуюполитическую реальность, был, как и многие, убежденным советскимгражданином. И поэты, погибшие в войне, которым Любимов посвятит одиниз самых пронзительных своих спектаклей, тоже были убежденнымисоветскими гражданами, они тоже верили в революцию и Ленина. В точноститакое же отношение к революции и Ленину было, как мы помним, и у«Современника».
Это и объединяло шестидесятников, объясняло корень всехих заблуждений и цену мифов, которые они сотворили и с которыми прожиливплоть до конца советской власти.Поэзия в 1960-е годы была в большой чести. Поэты собирали большоеколичество публики в Политехническом музее, на стадионе Лужники, гдестали регулярно проводиться поэтические чтения.
Тогда всходила звездамолодого А. Вознесенского. На пике славы был Е. Евтушенко.Театр на Таганке в полном соответствии с духом времени сталустраивать поэтические чтения на своей сцене. Но это были не просто вечерапоэзии, а подготовленные спектакли. Впрочем, первый из них, которыйназывался «Антимиры» (1965) по стихам А. Вознесенского, был спонтанным,сымпровизированным поэтическим вечером, в котором участвовал сам поэт.А.
Вознесенский был единственным молодым советским поэтом, на котороговозлагал большие надежды Борис Пастернак. И то, что Вознесенский сталдругом Таганки и даже участником ее спектаклей, создавало театру высокуюрепутацию. Хотя в тот период, возможно, было и непонятно, кто кому создаетрепутацию, — Таганка Вознесенскому или Вознесенский Таганке. Но фактостается фактом – то, что лучшие представители молодой интеллигенциипринимают участие в жизни театра, говорило о многом.119За всю историю театра на Таганке у нее будет несколько поэтическихспектаклей: «Послушайте» В.
Маяковского (1967), «Товарищ, верь» (1973),«Берегите ваши лица» А. Вознесенского (1970) и др.В спектакле «Послушайте» было пять Маяковских. В спектакле«Товарищ, верь» — пять Пушкиных. На Таганке никогда не играли конкретноМаяковского или конкретно Пушкина — как поэта, как личность. Актерыпередавали дух поэзии, нерв поэзии, содержание поэзии. Каждый раз это былсвободный ассоциативный поэтический монтаж. Поэтому от Маяковского илиот Пушкина читали несколько актеров.
Эти спектакли обладали открытойформой, стихи читались залу. Любимов только предупреждал против того,чтобы это не было похоже на эстрадные представления.Одним из лучших был поэтический спектакль «Павшие и живые» (1965),посвященный поэтам, погибшим в Великой Отечественной войне — П.Когану, М.
Кульчицкому, Вс. Багрицкому. Спектакль был подготовлен посценической композиции Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова, намузыку из произведений Д. Шостаковича, с текстом песен М. Анчарова, В.Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы.На сцене впервые был зажжен вечный огонь в честь памяти молодыхпоэтов (тогда еще вечного огня у Кремлевской стены не было). От огня велитри дороги, по которым в черный задник как в смерть они уходили навсегда.В этом спектакле Юрий Любимов уже выразил себя и свое творческоекредо очень определенно.
Ведь он поставил спектакль о своем поколении.В спектакле мощно звучали две темы. Первая была связана с личностямимолодых поэтов, с их миропониманием, с их человеческим складом, — все этоочень хорошо было высказано в поэтической строчке Павла Когана:Я с детства не любил овал!Я с детства угол рисовал!Театр своим спектаклем хотел сказать о том, что страна в результатетяжелых военных событий потеряла уникальные человеческие личности,которые невозможно измерить общими мерками. Личности эти могли быть120неудобными, непокорными, резкими, опровергающими какие-то тривиальныеобщепринятые нормы.
Но потеря таких личностей для страны, для каждогочеловека — трагична.Тема яркой, своеобразной личности — «оттепельная» тема. Она звучалаи в спектаклях других режиссеров — А. Эфроса, Г. Товстоногова.Другая тема была связана с очень важной и смелой мыслью о том, что«театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что запобеду в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни»120.В спектакле звучала еще одна тема, которую К. Рудницкий определилтак: «на войне возникало спасительное и неповторимое чувство слиянияжизни отдельной и жизни общей»121. Как мы помним, эта же тема звучала вспектакле «Современника» «Вечно живые».Шестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитойжизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
