Диссертация (792892), страница 19
Текст из файла (страница 19)
М., 1981. --- С. 228.90Ефремов О. О театре единомышленников. --- С. 337.898889«Система зависимости отдельного человека от жизни общества» иопределялась тем этическим кодексом, который был провозглашен БорисомБороздиным, ушедшим добровольцем на фронт: «если я честный, я должен».Важной победой «Современника» стал спектакль «Назначение» (1963)А. Володина (режиссер О. Ефремов). И здесь звучала ставшая постоянной ичуть ли не навязчивой ефремовская тема: «если я честный, я должен».Лямин — О. Ефремов поначалу был, по его собственному определению,«необщественным человеком». При этом — талантливым и нужнымспециалистом, которого, как это часто и бывает в таких случаях,эксплуатировал его начальник Куропеев. Роль Куропеева на грани остройхарактерности и гротеска играл Е.
Евстигнеев. Куропеев в этом спектакле былолицетворением бездушного и бездарного чиновника, который строит своюкарьеру за счет беззастенчивой эксплуатации подчиненных. Лямин писалКуропееву статьи, отдавал свои идеи и в силу своей интеллигентностисовершенно не был способен противостоять хаму. И вот Куропеева переводятна другое место. Начальником предлагают стать Лямину.
Тут и проявляются вполную силу его «необщественные» свойства, излишний либерализм имягкотелость. Он сажает своих подчиненных себе на голову, позволяет имбрать бесконечные отгулы, отлынивать от служебных обязанностей. И самвидит, до чего распустил все учреждение. Будучи человеком честным исовестливым Лямин отказывается от должности начальника.Тогда в учреждение присылают следующего руководителя, который какдве капли воды похож на Куропееева (нового начальника Муровеева играл тотже Е. Евстигнеев), такого же бездушного и бездарного формалиста. Ляминвидит это, понимает всю неутешительную перспективу нового назначения. Ив тот момент, когда Муровеев уже готов приступить к исполнению своихобязанностей, Лямин останавливает его и говорит, что еще не решил слагать ссебяобязанностируководителя.ТоестьЛяминпонимает,что«необщественным человеком» быть нельзя, это означает потакать всякогорода карьеристам и хамам.
Надо брать ответственность на себя, самому90заниматься делом и не позволять всяким куропеевым - муровеевым быть увласти.«Прозрение Лямина в том, что он понял: общественная пассивностьчестного таланта развивает энергию бездарности; смирение таких рядовых какЛямин, рождает силу таких, как его бывший начальник»91,- писала Н.Крымова.Свое «нет» Олег Ефремов говорил всегда четко и ясно, не только небоясь конфликтной ситуации, но провоцируя ее, создавая. В конфликте с тем,что он как художник, обращающийся ко всему обществу и за все обществоготовый нести ответственность, Ефремов обретал активную позицию,позицию неравнодушия, позицию участия, позицию деятеля.
Поэтому онвсегда был больше, чем просто актер или режиссер, больше, чем простохудожник. Ефремов был в совокупности всех своих ролей человекомобщественным.В эпоху «оттепели» эта позиция человека общественного была в той илииной степени свойственна всем художникам. Потому что и само искусство втот период было больше, чем просто искусство. Искусство претендовало нароль общественной идеологии. Общественным идеологом был и АнатолийЭфрос, и Олег Ефремов, и Георгий Товстоногов, и Юрий Любимов и многиедругие.Только общественная идеология Ефремова, к примеру, высказываласьболее тенденциозно и прямо, чем идеология, предположим, Эфроса. Эфростоже говорил свое «нет», выражал свои гражданские чувства по поводу травли«неудобного», не наученного мамой-уборщицей дипломатии шестиклассникаКольки Снегирева, с которого снимали пионерский галстук.
Но социальнуютематику борьбы с мещанством Эфрос поворачивал в конфликт прозы ипоэзии. В образе Олега из «Поисков радости» он показывал не бойца свещизмом, а парнишку, сочиняющего свои первые стихи. И в Кольке тоже91Крымова Н. Играет Ефремов.--- С.343-344.91видел не общественного обвинителя, а жертву («Друг мой, Колька!» — первыйранний спектакль Эфроса, в котором можно увидеть прообраз всех егопоследующих работ. Здесь он говорил о том, о чем потом станет говоритьпостоянно, — о драме личности в жизни, или, если угодно, в советской жизни).Мир спектаклей Эфроса с самого начала был поэтичнее и драматичнее, чеммир ефремовских спектаклей. У Ефремова «за» и «против» всегда былиощутимее, нагляднее, откровеннее.
Его тянуло противопоставить «два цвета»,два мира, две краски и в этом смысле Ефремов и был тенденциозным ипрямолинейнымхудожником.Поэтомуегопозициявсегдабыланаступательная. Эфрос, особенно в более поздний, чем ЦДТ, период скорееоборонялся, чем наступал, когда говорил о трагедии художника в условияхнегуманной авторитарной власти. Ефремов наступал всегда, даже тогда, когдапоказывал самоубийство чеховского Иванова по МХАТе в 1970-е годы.Этическая программа «Современника», заявленная им с самых первыхспектаклей,быланаправленанарешениенравственныхвопросов,возникающих у человека в жизни. И в «Вечно живых» В. Розова, где былвыявлен категорический нравственный императив честности и долга вситуации общих военных лишений, и в «Назначении» А. Володина, спектакле,подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, этапрограммаобнаруживаласебясовсейочевидностью.Вопросынравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, кпьесам которого Ефремов обращался неоднократно.
А. Володин этимивопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождалои само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимымопределить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность,моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большимгрехом, а было, что называется, в порядке вещей.Своя этическая линия была у А.
Эфроса, тоже в большей степенисвязанная с пьесами В. Розова — «В день свадьбы» и «Брат Алеша»(инсценировка глав из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Но и92мольеровский Дон Жуан страдал не от чего иного, как от отсутствиянравственного идеала в жизни, нравственной веры.В «Современнике» этические темы были вообще на первом месте.Определяли суть художественной программы театра.
Значимость правды в«Современнике» всегда перевешивала значимость красоты. Вопрос правды ибыл вопросом нравственности и честности.СамойкрупнойработойрежиссераО.Ефремовасведущейнравственной темой стала трилогия о революционно-освободительномдвижении в России: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина,«Большевики» М. Шатрова (1967). Здесь проблема стояла так: как соотноситсянравственность и революция, есть ли в революционной деятельности то, чтонесовместимо с нравственностью, и если есть, то к чему это приводит? Вопросставили категорично: совместимы ли революция и кровь?Этот вопрос был поставлен на 50-м году советской власти, и этоговорило не только о смелости и честности театра, хотя, конечно,«Современник», приурочивший свою трилогию к главному революционномупразднику, проявил несомненную смелость и честность.
Трилогию театрставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит,возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось неидиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркиватьреволюцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще непришло.
Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего, об отказеот так называемого революционного, классового гуманизма, которым главнымобразом и руководствовалась советская история. И замене его на гуманизмклассический, дореволюционный, или можно сказать — буржуазный.Возвращениедореволюционногогуманизмавсоветскоесознаниесвидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л.Зорин вспоминал, что «из партийных уст прозвучало достаточно внятное93объяснение: они ведь хотели сместить власть»92. Чиновники, конечно, во всейэтой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем,кто покушался на режимы.
И хотя в советской официальной историидекабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высокопочитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным исомнительным.Онимоглипослужитьпримеромгражданскогонеповиновения.Самым главным козырем в трилогии был последний спектакль —«Большевики» М. Шатрова. История, разворачивающаяся в пьесе, былазадумана автором таким образом, что главный большевик — Ленин так и непоявлялся на сцене.
Действие происходило в зале заседаний, рядом с тойкомнатой, где он лежал после ранения. Это развязывало театру руки и спасалоот необходимости искать исполнителя на роль вождя мирового пролетариата,а также вносить свою дань в советскую сценическую лениниану.Главный вопрос, то, ради чего вообще затевался этот спектакль, касалсявопроса террора.
Как могут большевики ответить на все усиливающеесясопротивление своих врагов, на гибель Урицкого и других своих товарищей?Это был вопрос методов власти, методов управления после того какреволюция победила. Эти вопросы затрагивались и в двух предыдущихспектаклях трилогии, но там обсуждение методов управления носило толькогипотетический характер.
В «Большевиках» вопрос встал во всей своейжизненной конкретности.Среди заседавших были и ярые защитники террора, как М. Покровский- А. Мягков. Были и противники, такие как Луначарский — Е. Евстигнеев.Луначарский Е. Евстигнеева вообще был здесь главной фигурой,носителем революционной нравственности. Он рассуждал о том, что послереволюции, которую делают безупречные в моральном отношении люди,приходит слой людей далеко не бескорыстных, ищущих для себя выгоды и92Зорин Л. Исторический театр. «Декабристы» // Ефремов и его время. М., 2007.--- С. 171.94желания примазаться к новой власти.
Вот этот слой, по мнению Луначарского,и представляет основную опасность.Этим рассуждением Луначарского театр словно бы намекал надальнейший ход советской истории, который был связан вовсе не сбезупречными революционерами, а с такой фигурой как Сталин и егоприспешники, методы управления которых были весьма далеки от идеальных.Вообще надо сказать, что именно Сталин был дальним прицелом всей этойтрилогии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
