Диссертация (792892), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Это не просто рабочие категории, за ними —определенная жизненная, мировоззренческая модель, в центре которойактивно действующий герой, достигающий своих целей, вступающий вконфликт и противоречие с носителями других целей. Борьба индивидов ведетк обнаружению конфликта, затем его развитию и разрешению в финале.Модель, в которой индивид утверждает себя в социуме, истории, частнойжизни как активная личность, обладающая волей и целеполаганием,характером, раскрывающимся во взаимодействии с другими личностями,соответствует теории материального и научно-технического прогресса,принципам историзма, антропоцентрима, логоцентризма.
На основе всех этих69принципов в режиссерском искусстве шестидесятников и возникал театрчеловека.Таким образом, шестидесятники представили обновленную традициюпсихологического театра, объявленного в эстетике сталинизма как высшеедостижение реалистической эстетики, уйдя от ее жесткой классовойдетерминированности, от мифологии, связанной с конечной победойпролетариата и наступлением коммунизма. По существу, это было частичноевозвращение к эстетике ХIХ века, поскольку шестидесятники — А. Эфрос, О.Ефремов, Г.
Товстоногов во второй половине 1950-х — начале 1960-х годов— не могли и не хотели отказаться от реализма и принципа жизнеподобия.Хотя в дальнейшей театральной судьбе и практиках режиссуры эти принципытрансформируются и приобретут иные качества.Психологический театр шестидесятников определяла еще одна важнаяособенность, которая касалась работы с актером. Г. Товстоногов дал ей такоеопределение — «играть на человеческой душе артиста»64.
Это означаловключать личность артиста в роль, пропускать ее через эмоциональный,интеллектуальный, нервный строй актерской индивидуальности. С однойстороны, это координировалось с методологией Станиславского, с егоформулой «я в предлагаемых обстоятельствах». С другой, усиливалоличностное начало артиста в роли. Со второй половины 50-х годов проявиласьважная тенденция актерского творчества. Эта тенденция обусловилапоявление так называемого личностного стиля в актерской игре.Станиславский тоже говорил о том, что в роли происходит слияниеактерской индивидуальности и образа. Но у Станиславского это слияниедолжно было «работать» на создание характера. Классический МХАТ — этотеатр превосходных и мощных характерных актеров. Во второй половине1950-х годов характерность уступила место актерскому самовыражению.Этим качеством отличались и актеры «Современника, и актеры Г.64Товстоногов Г.
Режиссер – это профессия. // Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т.т.. Т.I. Л., 1960.--- С.69.70Товстоногова, и актеры Таганки. В 1960-е — 1970-е годы эта тенденциядостигнет своего пика. Появилась целая плеяда уникальных исполнителей,поражавших своеобразием и неповторимостью личностного склада: И.Смоктуновский, С. Юрский, О. Ефремов, О. Яковлева, В. Высоцкий и другие.1.5. Модель театраНаша театральная культура сама в значительной степени являласьпродуктом советской тоталитарной системы, несла в себе многие ееособенности.Театральное пространство было единым и организованным, так, что вцентре находились наиболее яркие и влиятельные театры.
А остальныерасполагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Этобыло выражением центристски ориентированного социума. В этом единомпространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались иборолись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное,то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивалостремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенныекритерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была модельюзамкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером воглаве, обладающим безграничной властью в пределах своего театральногоорганизма,объединенногоединствомидейных,художественных,психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей своюсуверенность от вторжения чужой творческой воли.Каждый крупный театр типа БДТ Г.
Товстоногова был неким малымгосударством в большом государстве. Между этими двумя государствамиустанавливалисьотношенияборьбыипротивостояния.Театральноегосударство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотелоуступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была71фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть впределах своего театрального организма — столь же абсолютной.Были и более мягкие варианты. «Современник» как студия тожесложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношениявнутри коллектива были более либеральными.Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра,возникшей в начале ХХ века в МХТ, а затем канонизированной Сталиным ираспространенной на все театры страны. Это, кстати сказать, с трудом удаетсятем режиссерам, которые вошли в профессию в 1990-е годы, эти режиссерыуже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлятьбольшим организмом театра; некоторые из генерации 1990-х вообще говорятоб отказе от этой модели.Общим у всех театров было наличие художественной компании,которую часто называли «коллективом единомышленников».
Он основывалсяна единстве художественных и идейных взглядов. Такой коллектив был в«Современнике», в театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в периодего работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и театре на Малой Бронной. А такжеу Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассныхмастеров.Наличие своей компании артистов являлось плацдармом ансамблевогоискусства. В ансамбле соединяются индивидуальное, личное и коллективное,общее. Тут действуют эстетические и психологические законы соподчинения,достижения единства. Принцип ансамблевости противоположен принципу«премьерства», «звездности». Ансамблем в спектаклях 1960-х — 1980-х годовуправлял режиссер, подчиняя артистов своему замыслу и интерпретации.
Ноартисты в психологическом театре в системе ансамбля полно и гармоничнораскрывали свои индивидуальные возможности, не являясь слепымиисполнителями режиссерской воли, статистами. В этом и заключалосьсвоеобразие и сила актерских трупп ведущих театров.72Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективыединомышленниковначиналираспадаться.Возникаливнутренниеконфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможностьдостиженияхудожественногорезультата.Практическивсекрупныешестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. СЕфремовым это происходило дважды — в «Современнике», затем во МХАТе.Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своейактерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должностьв театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова послеего возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, чтопривело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие излюбимовских актеров, начиная с Николая Губенко.Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцветаработали, как правило, на основе некоей единой художественной иидеологической программы, которую проводил лидер театра.
В театрешестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим иэстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностьюопределялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова,Таганку театром Любимова и т.д.Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже небудет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслиемвнутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такиережиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколениюшестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы, ипытаться проводить единую художественную и идеологическую программу.Но такой тип театра в 1990-е годы уже попадет в контекст иной культурнойситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы.1.6.
Режиссер А. В. Эфрос. Розовские мальчики73Начальный этап «оттепели» характеризовался интересом к неореализму,— художники хотели приблизиться к реальности, отражать ее. Это и былосвязано со стремлением к правде. Правда социальная, психологическая,эстетическая легла в основание театральных поисков.Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, —все «говорили о необходимости достоверности и естественности, онеобходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающийсозданию натуральности актерского поведения. Это было возрождениеинтереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»65.И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТи в протесте против него»66. «Точно также, как и многие другие, пришедшие вискусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклейХудожественного театра.
/…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть,мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методомфизических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногдаказалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды,а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, однатолько форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественноготеатра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в негокакое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»67«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны ссовременной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобыотразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом:«На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянскогонеореализма.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
