Диссертация (792892), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Это несколько десятковсердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответы нажизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, это коллектив,который целиком — художник»81.Обладая коллективистским мышлением, Олег Ефремов, тем не менее,никогда не замыкался рамками своей собственной компании. Что в меньшейстепени было характерно для того же Эфроса: для последнего интимностьсвязей внутри его компании единомышленников всегда, особенно в болеепоздние периоды как будто служила целям противодействия грубойокружающейреальности.УЭфросавообщебылэтотнесколькоромантический стиль существования — уединенно-конфликтный, то естьнаправленный на то, чтобы сберечь свою художническую отдельность ипротивостоять миру.
«Эфрос, — писала И. Соловьева, — был еще и человекомзамкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К немутянуло, но /…/ подойти к нему»82 было непросто.Ефремову же не было свойственно желание противостоять миру. У него— другая натура, не склонная к романтическому уединению. Для Ефремовакомпанией могло стать и становилось все общество. Противостоял он толькоотдельным личностям, которых заносил в разряд врагов, — тех, с кем не могразделить нравственных и политических убеждений.Для Ефремова понятие общего было с самого начала важнее, чемчастного.
Принадлежностью к общему измерялась для него нравственностьчеловека, его надежность. Поэтому он всегда ставил спектакли и играл роли,в которых необходимость соответствовать общему стояла на первом месте.8182Ефремов О. О театре единомышленников. ---- С. 337.Соловьева И. В поисках радости // Театр Анатолия Эфроса. М., 2000.-- С. 331.85Общее он мог переживать как свое личное, индивидуальное. В этомсекрет его гражданственности, его неуспокоенности, неугомонности, желанияделать общее дело, руководствуясь чувством личной ответственности.Поэтому он с самого начала был ярко социальным художником.
Н.Крымова видела одно из отличий его творческой природы именно «внеприкрытой, наглядной, неуступчивой социальности.Редко и менее удачно он играет роли, где социальное начало — моментобщественной, гражданской оценки — выражено невнятно. Нет возможностиопереться на эту почву — Ефремов тускнеет, теряет напористость; появляетсятакая возможность – он расцветает, становится уверенным и энергичным»83.Анатолий Эфрос тоже был социальным художником, как, в сущности,все шестидесятники. Потому что они решали проблемы своего дома, своейстраны,своегообщества.Особеннопристальношестидесятникисосредотачивались на этих проблемах в период «оттепели».
Но и вдальнейшем социальное чувство, социальный пафос не покинет их, он простопретворится в иных формах.Еще о некоторых отличиях Эфроса и Ефремова, представителей одногопоколения и художников родственной школы. Эфрос в большей степенизанимался вопросами художественными, эстетическими, вопросами формы.Ефремова более интересовали проблемы этического свойства, вопросы формыносили для него подчиненный характер.Эфрос писал, что актеры «Современника» «сильны» «в разработкевнутренней психологии своих героев», обладают «живой фантазией»84.
Н.Крымова добавляла свои наблюдения: «Он знает смысл и цену действенномуразбору роли — это особого рода искусство, которым владеют далеко не всеученики Станиславского»85.Но все же режиссуру Ефремова не случайно называли актерской, онникогда не задавался проблемами, которые решал тот же Эфрос, когда говорилКрымова Н. Играет Ефремов // Крымова Н. Имена. Избранное.
Книга первая. М., 2005.-- С. 321.Эфрос А. Репетиция – любовь моя. -- С. 107.85Крымова Н. Играет Ефремов.-- С. 331.868384о соединении условного пространства и безусловной игры. Ефремов в«Современнике» тоже работал в условном пространстве, но он работал такпотому, что так было принято в то время, это была дань хорошемутеатральному тону. И позже, уже во МХАТе, когда он приглашал первогосценографа, художника концептуалиста, Д.
Боровского, (а сам ограничивался«разработкой» все той же «внутренней психологии своих героев») тоже шелна поводу у хорошего театрального тона.Но зато по части «живой фантазии», способности к созданиюинтересных современных характеров у Ефремова почти не было соперников.Им владела удивительно чуткая актерская интуиция, которая и вела его всегдав нужном направлении. Плюс невероятное актерское обаяние.
И яркоеглубокое личностное начало. Все вместе и выводило Ефремова в разрядпервых художников эпохи.С ярко выраженным общественным пафосом была поставлена в«Современнике» пьеса В. Розова «Вечно живые». В первой редакции 1956 годасам Ефремов играл Бороздина — сына, отправлявшегося добровольцем нафронт.
Ему принадлежала знаменитая фраза, которая потом повторялась вдесятках рецензий и очерков об этом спектакле: «если я честный, я должен…».Борис О. Ефремова пошел на войну, чтобы принять участие в общейсудьбе народа. Как все, так и мы — с такой психологией и жило военное ипослевоенное советское общество. Такая психология и рождала чувствоединства и коллективизма.
Индивидуалистом по тогдашним понятиям былобыть плохо. Индивидуалистом в пьесе В. Розова был Марк (М. Козаков),который всеми правдами и неправдами сделал себе бронь, остался в тылу.Спектакль Ефремова осуждал Марка. Прямой противоположностью Маркубыл Борис: «В поступке Бориса — Ефремова была сила и ответственностьличного решения.
Сила и ответственность личного поведения все в той жеобщенародной ситуации»86.Соловьева И., Шитова В. Бороздины и люди напротив // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.,1966.-- С. 99.8786В 1961 году «Современник» выпустит вторую редакцию спектакля«Вечно живые». Ефремов будет играть уже не сына, а отца, доктораБороздина. В главном пафос спектакля не изменится.«В общеисторической, общенародной ситуации оказываются и семьяБороздиных, и люди, живущие напротив, — писали в своей знаменитойрецензии на вторую редакцию «Вечно живых» И.
Соловьева и В. Шитова. —Бороздины переживают ее как ситуацию именно общенародную — невыгораживаются из нее, принимают ее вместе со всеми»87.«Чувствоотдельности»былочуждорежиссеруспектакляиисполнителю одной из центральных ролей Олегу Ефремову. По его, Ефремова,меркам и представлениям о жизни это чувство было сродни трусости — самЕфремов стоял на прочных мужских позициях мужественности. В этомотношении он был последователем героизма 40-х годов, которые воспевалимужественных героев: летчиков-полярников и неподкупных пламенныхреволюционеров. «Оттепель» взамен идеалу героизма 1940-х годов принесладругой идеал, идеал слабого человека с богатым внутренним миром. Таковыбыли многие герои драматурга Володина. Но лирический Володин неслучайно не получался в «Современнике».«Чувство отдельности» было знакомо и близко соратнику Ефремова попоколению режиссеру Анатолию Эфросу.
Уже в его розовских мальчиках,стоящих на пороге взрослой жизни, это чувство властно заявляло о себе вмучительных и сосредоточенных раздумьях о своем будущем. «Чувствоотдельности» станет ведущим чувством в более поздних эфросовскихспектаклях, в образах его мятущихся художников, трагически зависимых отвласти, в образах интеллигентов и философов, таких как Отелло и Дон Жуан.Ефремовская позиция мужественности — это, если угодно, и ненавистько всякого рода «хлюпикам», как привычно называли интеллигентов (и длякого-то это было отрицательное понятие), это неприятие «нытья», это строгий87Соловьева И., Шитова В.
Бороздины и люди напротив.-- С. 96.88кодекс чести, основанный на долге. Лучшие стороны такого типамужественного человека Ефремов отразил в образе доктора Бороздина,ставшего одной из его наиболее значительных актерских созданий. «Долгчеловеческий, не выражающий себя в громких словах, противостоящийвсяческому беспорядку, составляет в характере Бороздина некую нерушимуюнравственную основу поступков и мыслей»88, — писала Н.
Крымова.«Вечно живые» по своей эстетике были реалистическим бытовымспектаклем. Роли, в нем сыгранные, отличались полнотой и объемом живыхчеловеческих характеров. Поэтому в игре актеров этого спектакля — и А.Покровской (Вероника), и Л. Толмачевой (Ирина), и Н. Дорошиной(Монастырская), и Г. Соколовой (Варя) было много живых житейскихнаблюдений, словно взятых с натуры, из самой действительности. Эти чертыи придавали неповторимость и своеобразие полнокровным человеческимтипам.На одном полюсе спектакля — те нравственно прекрасные герои,которые в ситуации войны готовы разделить всеобщую, всенародную участь.На другом — типы, эгоистически строящие свое благополучие на горе илишениях других.
В таком противостоянии, на котором строился спектакль,хорошо читалось нравственное кредо театра. И как точно сказал критик А.Свободин: «Секрет / «Современника» — П.Б./ был не в какой-то новой,неслыханной эстетике, эстетика его /…/была скорее традиционной. Новойбыла этика»89.Этическая заостренность спектаклей «Современника» отличала его отдругих театров. Ефремов видел задачу своего театра в том, чтобы «раскрытьчеловека на сцене во всем многообразии его жизненных связей», наметить«системы зависимости отдельного человека от жизни общества, от судеб всегонарода»90.Крымова Н. Играет Ефремов. -- С. 339.Свободин А. Время «Современника» // Свободин А. Театральная площадь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
