Диссертация (792892), страница 16
Текст из файла (страница 16)
/…/ Для многих неореализм был примером истинности,безыскусственности, подлинности страсти»68.Эфрос А. Репетиция любовь моя. --- С. 138.Там же.-- С. 100.67Там же. -- С. 141.68Эфрос А. Репетиция – любовь моя. --- С. 138.656674Примером безыскусственности, истинности в драматургии был ВикторРозов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. ПьесыРозова точно отражали современную реальность, современные характеры.Они дали театру и нового героя — «внешне легкомысленного /…/ мальчишку,который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»69.Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса — в«Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда всястрана будто бы выходила на нехоженую дорогу.
Отринув груз прошлогоопыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, которыйучится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, — так верилось в эти годы, —будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впередибылаблагаяцель—построитьжизньнаначалахчестности,принципиальности и ответственности.
Перспектива истории виделась в самыхрадостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» — молодогоАнатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы былодержим историческим оптимизмомС розовских пьес «В добрый час!» и «В поисках радости» начнет своюрежиссерскую карьеру А. Эфрос на сцене Центрального детского театра.В герое этого спектакля Андрее (В.Заливин) «сквозь безалаберность,внешнюю разболтанность проступает /…/ острейшая уязвленность тем, какхудо, пусто он жил до сих пор»70.Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения,чуждыйпрямолинейномудиалогу»,«свободный,раскованный,безмизансценической элементарщины»71.
Иными словами — спектакль нетенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словноза четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных.Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, ЭфросТам же.--- С.71.Эфрос А. Репетиция – любовь моя. --- С. 117.71Там же.--- С. 75.697075выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрьсцены — персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры — участникиспектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, вжизненных позах, найденных в этюдных репетициях.
Так, кульминационнаясцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле,повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал накровати, пряча голову в подушки, — и только напряженные руки одного давздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности иволнения»72.По свидетельству А.
Эфроса этому спектаклю, который в целом былбезоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявлялипретензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какаяформа?Естьнепосредственностьиестественность,естьприрода.Естественная психологическая непосредственность, культ живого, частослучайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никакихфокусов»73.«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, частослучайного» - вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этотпочерктяготелкнеореализму,кизображениюживогопотокадействительности, существующей самой по себе, непроизвольной истихийной.Вторая пьеса В.
Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиленеореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В.Розов всетаки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанскийпафос своей пьесы. У него с одной стороны — Леночка, — вариация Наташииз «Трех сестер», — скупающая труднодоступную в советские пятидесятыемебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать.С другой, — подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в7273Владимирова З.
Эфрос // Владимирова З. Каждый по-своему. М., 1966. -- С. 115.Эфрос А. Репетиция – любовь моя.--- С.58.76кульминационный момент скандала, рубящий эту мебель отцовской шашкой,— трофей гражданской войны, — висящей на стене.Олег (К. Устюгов), герой спектакля «В поисках радости» сочинял стихи.И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическоевосприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся вненависти к вещизму.Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она небыла подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосферебольшой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца,семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживаласебя в честности и простоте матери (В.
Сперантова), для которойбескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материальногоблагополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослыхдетей — Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Онавыявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросилсязарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но понатуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности вжизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой былитяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.Была в спектакле еще одна пара — отец и сын Лапшины.
Первый —тертый калач, усвоивший себе, что честность – это не то, что приводит кдостатку в жизни. Критик З. Владимирова увидела в фигуре Лапшина —старшего человека, «принявшего за норму политические и нравственныеискривления 1940-х годов»74. Лапшин и сына растит в таких же понятиях,отчего Лапшин — младший уже смолоду человек, лишенный самоуважения идостоинства: он может залезть отцу в карман и побои отца не считает заунижение.74Владимирова З.
Эфрос.--- С.118.77Надо учесть исторический и социальный контекст, в котором появилсяспектакль. Тогда тема отцов и детей, старого и нового неизбежноассоциировалась с эпохой культа и ее преодолением. Поэтому юный геройОлег в этом спектакле неизбежно становился символом новой свободнойэпохи, а такой персонаж как Лапшин — старший воспринимался какпредставитель старого, уходящего, но еще не побежденного историческогопериода.
Их противостояние и составляло политический и нравственныйпафос спектакля. Эфрос, конечно, не мог не учитывать этот социальный иисторический контекст. Поэтому он его отразил в своем спектакле. Другоедело, что Эфроса с самого начала нельзя было отнести к политическизаостренным художникам. Политическую заостренность можно будет увидетьв спектаклях его ровесника по поколению Олега Ефремова, и еще в большейстепени — в спектаклях Юрия Любимова. Но и Эфрос, разумеется, не былчистым поэтом, стоящим над социальной, политической, а заодно и бытовойреальностью. Эфрос начинал как представитель своего времени — с театра,затрагивающего важные гражданские, социальные и политические темывремени.
Другое дело, повторяем, делал это более тонко и легко, чем егособраться по поколению.Между тем сам драматург полагал, что этой пьесой выразил «духвремени. То новое, своеобразное, что вошло сейчас в нашу жизнь. Ведьпроизошли невероятные перемены после ХХ и особенно ХХII съездов КПСС.Утверждаются новые категории, нормы жизни — и в повседневном труде и всфере моральных проблем»75. Это новое для драматурга было связано сокончательным преодолением наследия культа личности, — так верилось в тотпериод Розову.
Ведь и тело Сталина в то время уже было вынесено из мавзолеяна Красной площади.Это обстоятельство как раз и обсуждали розовские персонажи.Положительный герой пьесы Николай Федорович Неделин, человек75Розов В. Несколько слов о пьесе // Розов В. Перед ужином. М., 1963.-- С.6.78неподкупной совести и нравственного долга, в пылу полемики бросал некоемуСерегину, занимавшемуся темными делами, что такие, как Серегин только имечтают о том, чтобы восстановить нормы сталинского времени и тело самогоСталина вернуть в мавзолей.То есть разговор в этой пьесе шел откровенно политический,тенденциозный, лишенный той свободы и многозначности, которые в прежнихрозовских пьесах давали возможность режиссеру ввести в спектакль«безудержную игру», чтобы «поднять» текст и наполнить его легкимдыханием.
Одной прямолинейной политики Эфросу оказалось мало.Тем не менее, в ЦДТ у Анатолия Эфроса был еще один спектакль, самый,пожалуй, знаменитый из всех, что он здесь поставил. «Друг мой, Колька!» А.Хмелика (1959). В нем была и политика, и открытая, даже кричащаятенденциозность и вместе с тем художественная глубина и убедительность.Журналист А. Хмелик, сотрудник «Пионерской правды» принес в театрживой материал о шестиклассниках, который дорабатывался вместе срежиссером и актерами.
Получилась не простая детская пьеса. Ее события итемы вполне можно было бы перенести и на пьесу для взрослых. Хмеликрассказывал о школе, и эта школа могла бы стать моделью любого советскогобездушного учреждения, в котором некоторые люди, не обладающиеудобными для окружающих чертами конформизма, записывались в разряднеблагонадежных. С такими расправлялись известными методами сталинскихвремен, когда «шили» им причастность к тайным шпионским организациям.Таким неблагонадежным в пьесе Хмелика оказался шестиклассникКолька Снегирев, мальчишка из неблагополучной семьи, где мать-уборщицарастила детей без отца. Розовские герои все-таки принадлежали к болеевысокой в материальном и моральном отношении среде.
Они не знали техсторон тяжелой беспросветной действительности, с которыми очень ранопришлось столкнуться Кольке. Они не испытывали и того унижения, котороеиспытал Колька, когда ему в качестве благотворительного дара вручалаботинки председатель родительского комитета, мама юного карьериста79Валерия Новикова и жена ответственного работника. Колька этот дар непринял, почувствовав в такой благотворительности фальшь и внутреннююнедоброту. Он попросту сбежал с торжественного собрания, бросивподаренные ему ботинки. Кольку за эту выходку и за многое другое, что неочень нравилось бездушной, формальной пионервожатой Лидии Михайловне(А. Дмитриева), прочно записали в разряд хулиганов, к которым следуетприменять особые меры воздействия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
