Диссертация (792892), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Усугубила всю ситуацию информация онекоем тайном обществе, которое якобы создал Колька. Последнее уже тянулона серьезную политику, нюх на это у бдительной пионервожатой былотменный.Кульминационной сценой пьесы была сцена, в которой с Колькиснимали пионерский галстук, что в советские времена выглядело как самоесуровое и строгое наказание, к которому прибегали только в вопиющихслучаях. Это была по существу гражданская казнь.Однако режиссер этого спектакля Анатолий Эфрос горячо верил в то,что достоинство Кольки Снегирева отстоять необходимо. Он верил в то, чтопрошли те времена, когда можно было легко состряпать политическое дело ипогубить невинного человека.Убежденность Эфроса во всем этом сказывалась в том, с каким пафосомон ставил этот спектакль.
Пафос этот звучал в громком, четко произнесенномхором детских голосов символическом слове «перемена», которое начинало изаканчивало спектакль: «Сперва мы видим двор и всех ребят, застывающих наспортивныхснарядах;новотдевчонкаскосичками,размахиваяпортфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: «Перемена-а-а!» - исцена вдруг оживает: взлетают в воздух мячи и скакалки, кто-то ловкокарабкается на шведскую стенку, другие лихо перемахивают через «козла»,звенит веселый гомон, мелькают голые руки и ноги, и все сливается в80ликующем бурном кружении! В финале спектакля интродукция зеркальноповторяется: нам напоминают, что перемена произошла»76.Пафос в защиту человеческого достоинства Кольки звучал и вкульминационной сцене спектакля, когда с него снимали пионерский галстук.Громкая и тревожная дробь барабана, сопровождавшая эту сцену, говорила овопиющей несправедливости события, о недопустимости такой резкой, такойсуровой расправы над мальчишкой.Спектакль был сыгран совсем юными актерами из студии приЦентральном детском театре, где Эфрос начал работать педагогом: «(здесь —впервые), режиссер отказался использовать травести и, рискуя своейрепутацией, вопреки мнению художественного совета, пошел на отчаянныйэксперимент: осуществил «Моего друга, Кольку» силами студии при театре,только что набранной, стало быть, ничего не умеющей.
Можно даже сказать,что это был самодеятельный спектакль — учебная и постановочная работасовместились во времени. Результат известен: студийная атмосфера на сцене,свежесть и взволнованность исполнения, а главное, точность; в спектакледействовали неоспоримые школьники, как две капли воды похожие на тех, ктонаходился в зале»77. Именно про этот студийный ансамбль А. Д. Попов сказал,что таких актеров «могут переиграть только собаки». Кольку играл Г.Сайфулин, который, как и некоторые другие актеры ЦДТ пройдут срежиссером Эфросом большой путь и составят его постоянную команду.В эстетическом отношении спектакль «Друг мой, Колька!» содержалновые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеруЭфроса.Спектакли «В добрый час!» и «В поисках радости» были решеныполностью реалистически: подробное психологическое существованиеактеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.7677Владимирова З.
Эфрос.-- С.130.Владимирова З. Эфрос. --- С.19.81В «Друге Кольке» художник Б. Кноблок предложил Эфросу условноеоформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, авместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой,скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразиямизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:«Студийцы /…/ объявляли очередную картину («Школьный двор»,«Пионерская комната») и на наших глазах оборудовали сцену то пожарнойлестницей и скамейкой, образующими уголок двора /…/ Самой школы не было— она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром,напоминающим детский рисунок»78.Эфросу в этом спектакле «захотелось живое, совершенно натуральное»«сочетать с искусственным, условным», что помогло создать «не простопсихологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.Когда я ставил Розова, — писал Эфрос, — я не знал еще, что можнопридумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань»79.Сочетание условного оформления и безусловной психологической игрыи стало принципом эстетического решения этого спектакля.
Игровой элементпри таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать— обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придуманорежиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словноспрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовскихпостановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадкаоголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игрыактеров.В период работы в Центральном детском театре режиссер был наредкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, такилииначе,имелиантикультовскуюнаправленность.Провозглашалинравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового7879Владимирова З.
Эфрос.-- С. 130.Эфрос А. Репетиция – любовь моя.--- С. 58-59.82героя, мальчишку,чьиустремлениябыли направленыв будущуюсамостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории.Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодомупоколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьисоциальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлиласьдесять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станетпосвящать спектакли иным темам.1.7. Режиссер О.Н.
Ефремов. Нравственность революцииЭфросиЕфремовимелиобщиехудожественныеубеждения,сказывавшиеся в любви к сценической правде и Станиславскому. К желаниюподражать МХАТу и в то же время преодолеть его косный неподвижныйакадемизм.У Ефремова со МХАТом отношения были гораздо более тесные, чем уЭфроса. Ефремов был выпускником Школы-студии и по окончании (1949)мечтал попасть в труппу театра. Но его туда не взяли, что стало для него намногие годы источником душевной травмы.
И как человек упорный и нежелающий сдаваться он, по свидетельству своего друга по ЦДТ актера Г.Печникова, произнес тогда весьма характерную для себя фразу: «А я все равноприду во МХАТ главным режиссером»80.Он придет во МХАТ главным режиссером через двадцать один год. Носначала будет знаменитый «Современник», начавшийся с маленького театрастудии, созданной Олегом Ефремовым и группой молодых актеров,выпускников мхатовской школы. Год рождения этого театра 1956.
Тогда и былсыгран первый спектакль молодой студии «Вечно живые» В. Розова.80Печников Г Дружба, длиною в полвека // Олег Ефремов. Альбом воспоминаний. М., 2007. --- С.21.83Возможно, что любовь к Розову Ефремов тоже вынес из стен Центральногодетского театра, где он до этого несколько лет проработал актером.Секрет успеха Олега Ефремова крылся, прежде всего, в его личности,которую отличало невероятное актерское и человеческое обаяние. Этообаяние окрашивало собой и общественную деятельность Ефремова каксоздателя и лидера театра. У Олега Ефремова не было качеств, которые быотдаляли его от других людей. Напротив, это был свойский парень, близкий идоступный в общении, широкая натура, компанейский человек.
Егоисключительно мужские черты лидера и заводилы внушали уважение ибезоговорочно принимались окружающими. Это был человек игры, человеказарта и наступательной тактики.Он не был фигурой авторитарной, которую бы не только уважали, но ипобаивались. Он был яркий демократический лидер. Поэтому в молодом«Современнике» все решалось сообща, на собрании всей труппы, сюдавыносились вопросы и творческие и личные. Ефремов никогда не боялсяпотерять свою власть. Он как натура бесстрашная, абсолютно уверенная в себеи широкая очень любил компанейское дружеское взаимодействие.Вообще понятие «компания», наверное, — ключевое для самогоЕфремова и его труппы. Хотя это понятие не относилось только к одному«Современнику».
Время было такое — компанейское. Эфрос тоже собиралкомпанию, он начал ее создавать с периода ЦДТ, потом многие актеры пошлиза ним дальше в другие театры. Но это была другая компания. Эфрос всегдасчитался безусловным авторитетом для своих актеров, он возвышался надними по праву старшинства и профессионального опыта.Современниковский лидер Олег Ефремов существовал почти на равныхсо своими товарищами, хотя тоже, конечно, обладал в их глазах безусловнымавторитетом и весом. В «Современнике» при всем при этом обще компанейское оказывалось на первом месте, в компанию надо было войти,влиться, раствориться в ней и жить в едином с ней ритме. Так, во всякомслучае, было в самый ранний период «Современника», когда труппа по84любому поводу собирала общие собрания и все решения выносила наоткрытыепубличныеобсуждения.ВотхарактерноедляЕфремовавысказывание: «Для меня театр — это содружество людней, живущих как бына одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
