Диссертация (792892), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Концептуализм в скрытом виде проводиллюбопытную стратегию, он лишал драму и традицию ее интерпретации136прежнего ореола. Это был серьезный шаг по пути дискредитации драмы.Драматург и его создание больше не обладали безусловной властью надрежиссером. Из драмы режиссер «изымал» только то, что имеетнепосредственное отношение к современности. Придавал драме, написаннойстолетиеилинесколькостолетийназад,современнуюструктуру.Моделировал драму по замкнутой модели современного социума.Таким образом, режиссерские концептуальные стратегии существовалипо-прежнему, как во второй половине 1950-х годов, в поле современности, вконтексте современной жизни и идеологии.
Поскольку концептуализмпридавалклассическойдрамеактуальность,вводилеевконтекстфилософских, политических, нравственных тем дня.Концептуализация классических текстов прочерчивали связи не столькос традицией Станиславского и Немировича-Данченко, традиционалистов вотношении прочтения автора, признававших за автором драматическоготекста первенство, сколько с традицией Мейерхольда, который и послереволюции 1917 года работал в русле авангарда. Занимался переделкамиклассической драмы, ее актуализацией (наиболее яркими постановками 1920х годов в этом отношении были две постановки пьес А. Островского – «Лес»и «Доходное место»).Можно привести высказывание одного из теоретиков концептуализмаДжозефаКошута:«Основноезначениеконцептуализма,какмнепредставляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образомфункционирует произведение искусства — или, как функционирует самакультура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется»152.Один и тот же классический текст в практиках режиссуры подвергалсямножеству трактовок и переосмыслений.
Число их было неограниченным. Исоздавалось новое культурное поле, в котором различные концепции автораили какой-то пьесы сопоставлялись между собой, могли вступать в спор, в152Кошут Д. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1-- С. 76.137диалог.
Такой и была реальность театральной культуры 1970-х годов: насценах ставилась в основном классика, которая и составляла сложноедиалогическое пространство театральной культуры.В концептуализме значительно активизировалась роль зрителя. Зрительтоже был включен в это диалогическое пространство, подвергаясьнеобходимости осмыслять его основные активные точки, ощущать степеньотхода от традиции, спора с ней или отказа от нее, а вместе с тем и размышлятьо соотношении классического драматического текста и его современнойконцепции.При этом понятно, что зритель должен был обладать определеннойстепенью компетентности. Концептуалистские стратегии режиссуры былирассчитаны на продвинутого образованного зрителя, а не на профана.Однако, в какой-то момент, а именно к концу 1980-х годы, в периодперестройки, когда была исчерпана советская идеология, концептуальныестратегии режиссуры тоже продемонстрировали свою исчерпанность.
И сталисводитьвесьпроцесскнулевомууровню.Посколькуколичествоинтерпретаций оказалось не бесконечным. Частые повторения одного и тогоже, мельчание концепций, самоповторы режиссуры, которая не смоглаотказаться от излюбленной модели завели процесс в тупик.Однако, на гребне этой волны, а именно в середине 1970-х годов, впрактике А.
Эфроса, Ю. Любимова и других режиссеров было произведеномножество открытий. Представлено множество оригинальных современныхконцепций классики.***В театральном сознании 1970-х — 1980-х годов господствовала идеядетерминизма. Это находило свое выражение не только в практикахрежиссуры и сценографов, нои в театроведческих исследованияхклассической драмы, в частности, драмы А Чехова, Г. Ибсена, М. Метерлинка,138то есть «новой драмы» рубежа ХIХ и ХХ веков.
Классическая драма и впостановках режиссеров, и в театроведческих теоретических исследованиях«перенимала» конфликты и драматическую структуру эпохи 70-х, когдаосуществлялась постановка или велось исследование. Так Б. Зингерманобнаружил в «новой драме» рубежа ХIХ и ХХ века ту структуру и конфликты,которые были рождены более поздней — тоталитарной эпохой. Для советскойтворческой интеллигенции основным врагом и была эта самая тоталитарнаясоветская действительность со всеми ее особенностями. Поэтому Б.
Зингерманпроцесс зарождения тоталитарных режимов усматривал уже в мещанскомобществе, современном Ибсену. Б. Зингерман писал об Ибсене: «Всовременном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазнодемократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарногостроя»153.Развивая примерно те же идеи по поводу новой драмы другойизвестный исследователь драматургии В.
Хализев писал: «Личность здесь [уИбсена или у Чехова – П.Б.] не столько противоборствует с другой личностью(антагонистомкак«внеличностному»,индивидуальностью),скольконеперсонифицированному,противостоитрассредоточенномузлувокружающей реальности»154.К. Рудницкий в своем исследовании традиции постановок пьес А.Чехова тоже высказывал мысли о некоей внеличностной детерминирующейсиле, каковой по его мнению выступало само время: «Время [в «Трех сестрах»в постановке Г.
Товстоногова - П.Б.] работает с чудовищной, страшнойпоследовательностью беспощадного механизма, размалывающего жизни исокрушающего верования»155.Идея детерминированности судьбы героя не только «новой драмы»драмы рубежа ХIХ — ХХ веков, но и современности, — кардинальная идеясоветских 1970-х.Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы.
// Вопросы театра. М., 1967.--- С. 177.Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1899. --- С. 149.155Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974.--- С. 130.139153154Отсюда замкнутая кольцевая композиция спектаклей по классике,которая служила моделью безличного враждебного человеку социума,предопределяющего трагизм судеб. Об этой модели писал А. Бартошевич.Определяя «специфику шекспировских постановок 1960-х — 1970-х гг., онотмечал: «Обращаясь к Шекспиру, режиссура стремилась с предельнойнаглядностью обнажить социальные причины шекспировского универсума,властно подчиняющего себе частные человеческие судьбы.
Спектаклям ввысокойстепенибылосвойственното,чтоназвали“поэзиейзакономерностей”»156.Замкнутая модель, которая встречалась в шекспировских постановках, снекоторыми вариациями практически была заложена в большинствопостановок по классике. Можно обратиться к спектаклям А. Эфроса или Ю.Любимова, и мы найдем в них эту модель: герой в тесном замкнутомпространстве – времени, движущемся по кругу, неизменном и вечном.Естественно, что этот неизменный и вечный механизм предопределялпоражение одних героев и утверждал победу других.
В сущности, как ужеговорилось, это была модель замкнутого тоталитарного социума, которому ипридавались качества неизменности и вечности. Ибо таково быломироощущение художников брежневской эпохи.Вконцептуальныхрешенияхрежиссуры1970-хэтамодельсуществовала в некоем скрытом виде, определяя собой композицию, либосценографический образ.
Открыто, словесно эта модель не была выражена.Поэтому спектакли, в основе которых была замкнутая модельвраждебного человеку социума, были рассчитаны на то, что зритель сможетсамостоятельно прочесть этот скрытый невербализованный смысл.Классика, как уже говорилось, — основной материал для постановок1960-х — 1980-х годов. Из классиков основными авторами были Шекспир иЧехов. Шекспир был связан, как правило, с темой кровавой деспотической156Там же.--- С. 456.140власти, с демонстрацией функционирования механизма зла, с политическимиаллюзиями.Чеховпосколькубылосновныминтеллигенциявыразителемоставаласьнастроенийглавнойинтеллигенции,референтнойгруппойпоколения шестидесятников.
От повествовательной романной структурыспектакля Вл. Немировича-Данченко (1940) — к замкнутой кольцевой модели,детерминирующей личность – таков в самых общих чертах путь пересмотратрадиции постановок Чехова.2.3. В русле постмодернизмаКонцептуализм сформировался в русле постмодернизма в конце1960–х— в 1980-е годы. Для постмодернизма характерен отказ от социальных икультурных, художественных утопий, от «больших стилей», глобальныхидеологий.
После краха «оттепели» в художественной сфере как раз ипроизошел решительный отказ от социалистической идеологии и мифологии.«Исправлять» социум, ставить его на иные, более гуманные рельсышестидесятники отказались, поняв, что тоталитарный миф не подлежиткорректировке, а только решительному и окончательному отказу. Отсюда ивсе попытки деконструкции тотальных идеологий и иерархий порядка,которые нашли отражение и в режиссерском искусстве 1970-х — 1980-х.На Западе постмодернизм возникал в условиях цивилизации масс-медиа,о которой писал Ж.
Бодрийяр, выражал собой ощущение «конца истории» (Ф.Фукуяма). В российских условиях постмодернизм опирался на стремлениевернуться в Серебряный век (о чем в 1986 году А. Васильев поставит спектакль«Серсо»), восстановить прерванные связи с модернизмом и авангардом.«Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерваннуюдинамику модернизма и авангарда: стремление “вернуться” в Серебряный век,141или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличиярусской модели этого направления от западной»157.Культуролог М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
