Диссертация (792892), страница 30
Текст из файла (страница 30)
«Ромео и Джульетта» . --- С. 227.146Конечно, самой лучшей ролью в этом спектакле была роль Джульетты,сыгранная О. Яковлевой. Яковлевой была свойственная высокая реактивностьи накал эмоций. Ее Джульетта обладала огромной силой самоотдачи инерассуждающей готовностью испить до дна чашу этой запретной любви, вкоторой с самого начала была заложена огромная вероятность трагическогофинала.Никакого примирения враждующих сторон в спектакле Эфроса непроисходило. Это был спектакль о непреодолимости вражды и ненависти вжестком, несвободном, подавляющем героев мире, о котором Эфрос говорилтеперь почти в каждом спектакле.В принципе он говорил о положении советского интеллигента тогопериода.
Интеллигент знал о враждебности советского режима и занимал приэтом особую позицию, если не борьбы с ним (на это отваживались толькоотдельные личности), то неучастия и некоей скрытой жизни, основанной наиных правилах. Эта скрытая жизнь и была по существу жизнью сознания,жизнью духовной. Наличие этой особой жизни сознания и придавалосоветскому интеллигенту ореол избранности, особенности, выделенности изтолпы. Противопоставление героя, наделенного особым сознанием, толпебыло характерно для времени.Анатолий Эфрос одним из первых ввел в театральный обиход тему такназываемой духовности, которая у поколения «шестидесятников» напрямуюсвязывалась с темой интеллигенции.
Беды интеллигенции, ее страдания вусловиях советского режима и волновали «шестидесятников» более всего.Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, которыйдлился несколько десятилетий. Чехов стал для интеллигенции «иконой», повыражению Анны Ахматовой, ибо в его героях интеллигенция видела самоесебя.Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроенияносились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности,обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном147движении.
Исключительность эта ощущалась во всем — в строе души, вособой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородномправе на страдание («Страдание — вот что, прежде всего, воспринял в пьесережиссер…»169 — писал В. Гаевский о спектакле Эфроса «Три сестры»).Интеллигенция в сознании времени — сословие или каста, обладающаядуховностью, но при этом или даже благодаря этому терпящая поражение вжизни. Ее слабость и пораженчество вызывали к ней симпатии.
А победуодерживали только антагонисты интеллигенции, их называли по-разному:«хозяевами» жизни, материалистами, приспособленцами (приспособленцами,карьеристами по ментальности времени было быть неприлично, стремиться куспеху для интеллигенции было не принято) и т.п.«Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой жемизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественнаясвадебная церемония в начале «Женитьбы» говорит о неблагополучии, хотякрасиво поет церковный хор, — писал А. Эфрос. — И в «Отелло», когда Ягодолго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчаспонимаем, что ничего хорошего из этого не будет»170. Неблагополучие и естьто состояние, которое в большинстве случаев переживают эфросовские герои.Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своихспектаклях и Товстоногов («Горе от ума», «Три сестры»), и «Современник», иЛюбимов.
Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.«Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинствомчеловека, — писал А.М. Володин. — Он болел терзаниями этой прослойкииздавна.Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченныхпослушанием взрослых. Они были интеллигентны.169170Гаевский В. Приглашение к танцу. //Театр Анатолия Эфроса. --- С.377.Эфрос А.
Профессия: режиссер. М., 1993. --- С. 234.148Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинствомчеловека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют,никогда не уступал им. Сражался, как мог»171.Интеллигентом был и Дон Жуан из мольеровской пьесы (спектакль «ДонЖуан» 1973года).Роль Дон Жуана исполнял протагонист эфросовской труппы Н. Волков.Актер с неактерской внешностью. Немножко мешковатый, грузный, речькакая-то клокочущая, скомканная.
Облик интеллигента обломовского типа, аотнюдь не героя-любовника, успешного соблазнителя женщин. Его Дон Жуани не был обыкновенным соблазнителем. Спектакль был построен какфилософский диспут между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем (это былаодна из лучших ролей Л. Дурова).Дон Жуан — разуверившийся в смысле и ценностях человек. Он и хотелбы поверить во что-то, но не может.
Он мучается этим. Он с пристрастиемвыслушивает своего слугу-оппонента в споре, может быть, тот скажет что-тотакое, что заставит Дон Жуана, наконец, во что-то поверить. Но нет. Сганарелькак не старается, а у него не хватает аргументов.Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяиномприводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказатьДон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, какпрекрасно человеческое тело! — неистовствует Сганарель, обнажая себя попояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки,жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга.
Оннебольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чудаприроды, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент непроизводит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? — несдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дваждыдва — четыре.171Володин А. Нарушитель // Театр Анатолия Эфроса.-- С. 53.149Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушныйчеловек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-тоценности в жизни — это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры.
ТакойДон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что онпереживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Онее еле выносил. И стремился к смерти.В образе Дон Жуана, «проповеднике тотального неверия», повыражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в1960-е — 1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленностьсуществования.Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) былзаключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жесткоочерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике —остаток какого-то витража как знак поверженной святыни.
А на полу уавансцены — сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. Втаком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть.Полустершаяся надпись по латыни «Memento mori» подчеркивала притчевыйхарактер происходящего.Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленностьсуществования в эти же годы будет проводить О.
Ефремов в спектакле«Иванов» А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была темапоколения.В эфросовской труппе театра на Малой Бронной были два протагониста,Николай Волков и Ольга Яковлева. Они и играли в основном ведущие роли вспектаклях.Эти оба актера — Волков и Яковлева в своих ролях в театре на МалойБронной выражали кредо эфросовского театра. Это были роли, как правило,драматические, даже трагические. Они соответствовали тем образамэфросовских героев, носителей духовности, которые режиссер проводил вкаждом своем спектакле. Гоголевская комедия «Женитьба» (1975) была150решена как драма.
В ней искали близкую душу герои, страдавшие отодиночества, — Агафья Тихоновна, Подколесин и другие. «Переменасостояния – вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! ИЯичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!»172, — писал Эфрос.Режиссер стремился не «оводевиливать» «Женитьбу», а «ошинеливать»173.В основу решения была положена уже знакомая по другим спектаклямдраматическаямодельжесткого,лишающегонадеждмира,предопределяющего поражение героев. Герои не могли избавиться от своегоодиночества.
Причина была не в их бездеятельности. А во внешних условияхсуществования, в некоей объективной, «выходящей за рамки личнойответственности, отчуждающей человека от “общей идеи”», как в «Трехсестрах», данности. В некоей объективной невозможности достичь желаемого.В некоей враждебности окружающего пространства, лишающего человекасчастья.Наталья Петровна из «Месяца в деревне» (1977) полюбила Беляева,потому что обнаружила в нем какое-то чувство, ей прежде не знакомое,чувство свободы. Это опять была не просто любовная история.
Вовсе непрелести молодого человека прельщали взрослую женщину. Это опять быладрама духа героини, которая жаждет глоток свежего воздуха. Но ей не даноэто осуществить. И опять беседка, напоминавшая клетку (художник Д.Крымов). И опять в центре героиня О. Яковлевой, которая в финале остаетсяв полном одиночестве. «В этой любви нужно бы вскрыть какую-то ярость,чтобы отчетливее выразить драму невозможности, неосуществимости»174, —писал Эфрос.В 1975 году Эфрос пошел на смелый эксперимент, приняв предложениеЮ. Любимова поставить спектакль в его театре, который работал всовершенно иной эстетике, чем Эфрос.
Это был «Вишневый сад» А. Чехова.Эфрос А. Репетиция – любовь моя.-- С. 296.Там же.-- С. 269.174Эфрос А. Репетиция – любовь моя.-- С. 77.172173151В этом спектакле на фоне общего ансамбля, уровень которого был нестоль высоким, как в труппе А. Эфроса, выделялись две ведущие роли —Раневская А. Демидовой и Лопахин В. Высоцкого. Собственно, в этом дуэте,решенном неожиданно и нетрадиционно, и крылся основной нервконцептуального решения режиссера.Лопахин любил Раневскую и всеми силами пытался помочь ейсохранить имение. Но для Раневской разговоры о том, чтобы отдать имениепод дачи, казались пошлостью.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
