Диссертация (792892), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Н. Липовецкий в своем исследовании «Русскийпостмодернизм» относит к этому направлению такие понятиякакинтертекстуальность, игра, диалог с хаосом, попытка найти компромиссмежду хаосом как дезорганизованной структурой и космосом как структуройорганизованной158.Целая плеяда советских (российских) писателей и поэтов может бытьотнесена к постмодернизму: А. Битов, Венедикт Ерофеев, И. Бродский, Д.Пригов, Т. Кибиров, Саша Соколов, В. Сорокин. Они начинали в 1960-е годыи в дальнейшем определили главные постмодернистские стратегии всейроссийской литературы.Из режиссеров к раннему постмодернизму (концептуализму) мыотносим А.
Эфроса во втором периоде его творчества, когда он возглавилТеатр им. Ленинского Комсомола, Ю. Любимова, Г. Товстоногова, затемследующее поколение российских режиссеров, о которых пойдет речь в 3главе.2.4. Концепты А. В. ЭфросаВ 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса — носители некоего идеальногостроя души – обостренно и в определенном смысле болезненно переживалиобщую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, изнервленные людибыли героями драматическими, даже трагическими.
Это были люди из мира,уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в 1950-егоды.Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляцияхаоса // Постмодернизм. Парадоксы бытия /Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник –2006. Редкол.: гл. ред. – Скворцов Л.В. и др.; ред—сост.- Ревякина А.А. М., 2006. -- С. 55.158См.
Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.142157Одной из повторяющихся тем спектаклей Эфроса в театре им.Ленинского Комсомола, куда он пришел главным режиссером после ЦДТ,стало пришествие некоей неизъяснимой беды. Ощущение этой беды словнобы разливалось в воздухе, присутствовало в атмосфере жизни, окутывалоособым светом людские судьбы, к которым обращался режиссер. Кажется, вдальнейшем, когда он уже перейдет в Театр на Малой Бронной, он не будетговорить ни о чем ином, кроме как об этой беде. Такое возникнет ощущение,что Эфрос на разном материале разных авторов, но главным образом,классических будет ставить спектакль, в основу которого ляжет однаповторяющаяся модель: драматическое положение героя в отчужденном,замкнутом дисгармоничном мире, мире, лишающем героя смысла и свободысуществования.Вот как охарактеризовал положение героев в «Трех сестрах» В.Гаевский: «Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины.
Какая-то всеобщая,вселенская бесприютность»159.Вот характеристика М. Строевой: «Есть нечто объективное, выходящееза рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи»160.Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же «Трех сестрах»: «Что-токончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, — и в воздухе веялобезвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, ихтоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Этобездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /…/ Оно быловынужденным — люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себенеуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой»161.Свой образ «Трех сестер» предложил сам А.
Эфрос: «Интеллигентскиегрустные посиделки. Посиделки интеллигентов в ссылке»162.Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.Гаевский В. Приглашение к танцу // Театр Анатолия Эфроса.--- С. 217.Строева М. Если бы знать…// Там же. -- С. 205.161Шах-Азизова Т. Чеховская трилогия // Там же.-- С.373-374.162Эфрос А. Репетиция -любовь моя. --- С. 22.143159160Т. Шах-Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду оченьопределенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказалсятеатр в целом и режиссер А.
Эфрос, в частности. Эти обстоятельствазаключались в завершении эпохи «оттепели». «Три сестры» — спектакль 1967года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новыйвиток реакции.Театр передавал ощущение социально-политических перемен спомощью обобщенных концептуальных понятий и образов. И такиехарактеристики как «вселенская бесприютность», «нечто объективное,выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от«общей идеи», поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущениюсовременников носила именно вселенский масштаб и характер.
Именно этосильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметойтеатрального мышления на рубеже 1960-х — 1970-х годов. Тогда, когданачалась эпоха концептуализма.Спектакль «Три сестры» шел только полгода. Потом был снят срепертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москвебыли сняты еще два спектакля — «Доходное место» А. Островского впостановке М. Захарова и «Смерть Тарелкина» М. Сухово-Кобылина впостановке П.
Фоменко.Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал своюдеятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которыево что бы то ни стало, пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос какбудто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, нонезаслуженно гонимого режиссера.В 1970 году Эфрос ставит «Ромео и Джульетту» В. Шекспира(художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа длярежиссера периода Малой Бронной.
В основу этого спектакля была положенакак раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном,144замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилюконцептуализма.Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде иненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульеттабросали вызов этому миру.
«Уже самой завязкой своей любви они бросаютвызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущейвраждой родов»163, — писал А. Эфрос.То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви,которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки иКапулетти. «Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл»164, —писал Эфрос.
Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили другдруга, их любовь, по выражению Эфроса, была «сознательная» (курсив мой П.Б.). Она основывалась не столько на физической страсти, сколько наосознанном духовном выборе. Оба понимали, что не принадлежат к той стаевраждующих родов, к которой принадлежали все остальные в этом городе.«Ромео и Джульетта — два Веронца, не принявшие Верону»165, — писал В.Силюнас.Через несколько лет, когда Эфрос поставит «Отелло», он скажет: «Ягоненавидит Отелло за то, что тот — другой»166.
Ромео и Джульетта тоже былидругие. Они, как и все герои Эфроса — какие-то особые личности, отмеченныепечатью духовности. Главным свойством такой личности и было наличиесознания, то есть способности понимать мир, видеть степень егонесовершенства, ощущать его враждебность и внутренне противостоять этомумиру.Чеховские сестры в спектакле Эфроса — тоже другие, и уже в одномтом, что они другие, кроется их драма. Это шестидесятнический миф обизбранных натурах, терпящих поражение в грубой прозе жизни. Эти натурыЭфрос А.
Указ. соч.-- С. 111.Там же.--- С. 112.165Силюнас В. «Ромео и Джульетта» // Театр Анатолия Эфроса. -- С. 236.166Эфрос А. Указ. соч.-- С. 176.145163164не обладают силой, напротив, они слабы, не защищены. Об этом же писал иВолодин — о слабых, не защищенных, но духовных героях. Чувствопоражения, горечь поражения прекрасных возвышенно духовных героевпереживалась трагически и вместе с тем несла в себе очищение. Ментальностьшестидесятников заключала в себе ощущение сладости поражения.
Оно былонеизбежно. Это некое жертвенное чувство. Жертвенность отличала и Мольера,и трех сестер, и Ромео и Джульетту, и многих других героев Эфроса.Добровольная жертвенность. Главное не идти на поводу у этого мира, которыйможет поработить личность. Они заранее согласны на смерть, как Ромео иДжульетта, потому что только так они могут отстоять свою отдельность, своюизбранность, свою инаковость.Внешний облик враждебного мира в «Ромео и Джульетте» былвоплощен в ажурной решетке балкона.
Красивые узоры ассоциировались склеткой тюрьмы.Джульетту в этом спектакле играла О. Яковлева, ведущая актрисаэфросовского театра. Ромео — А. Грачев. Бенволио — Г. Сайфулин, которыйкогда — то, еще в ЦДТ, играл Кольку Снегирева в спектакле «Друг мой,Колька!». Л. Броневой исполнял роль сеньора Капулетти, это была оченьзаметная роль в спектакле.«Не случайно в сценической картине Вероны Капулетти обрисовансамой жирной чертой.
Озабоченность торгаша сплетается у него с ухваткамипреступника. Он — глава клана, за которым числится несметное количествоубийств»167.Бенволио Г. Сайфулина был самым добрым человеком Вероны,трагически погибающим в кровавой драке, которые здесь случалисьпостоянно. «Бенволио Сайфулина /…/ предваряет Ромео, живущего почтигамлетовской болью, появляющегося на сцене с глазами, полными грусти иужаса, словно хранящими еще кровавый отсвет убийств»168.167168Силюнас В. «Ромео и Джульетта» // Театр Анатолия Эфроса. -- С. 225.Силюнас В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
